Dança
MOÇÃO No- 25, DE 23 DE JUNHO DE 2010
Moção de Apoio à Câmara Setorial de Dança pelo cumprimento da Recomendação nº 01/2005, que aconselha a todas as instâncias públicas ou privadas, em todas as esferas da Federação, que evitem o usoda nomenclatura ARTES CÊNICAS como expressão generalizadora de áreas distintas como Teatro, Dança, Circo e Ópera.
O CONSELHO NACIONAL DE POLÍTICA CULTURAL -
CNPC, reunido em Sessão Ordinária, nos dias 22 e 23 de junho de 2010, e no uso das competências que lhe são conferidas pelo Decreto nº 5.520, de 24 de agosto de 2005, alterado pelo Decreto nº 6.973/2009, tendo em vista o disposto em seu Regimento Interno, aprovado pela Portaria nº 28, de 19 de março de 2010, e: Considerando que a Dança é uma linguagem artística autônoma no campo do conhecimento; Considerando a importância da Dança como forma de expressão artística cultural no Brasil; Considerando que, segundo dados do IBGE, a Dança é a segunda atividade artística mais disseminada no território, sendo que cinquenta e seis por cento dos municípios brasileiros abrigam grupos de dança; Considerando que o ensino da Dança tem suas próprias Diretrizes Curriculares organizadas pelo Ministério da Educação - MEC
e pertence a área de ARTES; e Considerando a necessidade de alteração da legislação vigente para a adequação necessária de maneira a assegurar e fortalecer os direitos e deveres dos artistas da dança afim de que possam empenhar, efetivamente, suas atividades de forma coerente com suas especificidades; Manifesta seu total e irrestrito apoio ao cumprimento da Recomendação nº 01/2005, da Câmara Setorial de Dança, que aconselha a todas as instâncias públicas ou privadas, em todas as esferas da Federação, que evitem o uso da nomenclatura ARTES CÊNICAS como expressão generalizadora de áreas distintas como Circo, Dança, Ópera e Teatro.
JOÃO LUIZ SILVA FERREIRA
Presidente do Conselho
GUSTAVO VIDIGAL
Secretário-Geral
Ana Cláudia Costa
Movimento Rede Dança Pará
Cref não pode exigir inscrição de profissionais de dança, yoga e marciais
A juíza Luciana Alves Henrique, da 18ª Vara Federal Cível, deferiu liminar pedida em Ação Civil Pública (ACP) movida pelo Ministério Público Federal e proibiu o Conselho Regional de Educação Física (Cref) de São Paulo de exigir a inscrição em seus quadros e a cobrança de anuidade aos profissionais de dança, yoga, artes marciais e capoeira para que eles possam exercer suas atividades.
Também foi proibido ao Cref cobrar valores e tomar medidas administrativas contra academias que mantenham tais profissionais não-inscritos em seus quadros.
Segundo a ACP, movida pelo Procurador da República Luiz Carlos dos Santos Gonçalves, a cobrança de anuidade e a exigência de inscrição no conselho de educação física ferem os princípios de legalidade e da liberdade de trabalho. A juíza, na liminar, também fundamentou sua decisão argumentando que, pela resolução, o profissional que não cumpre as exigências do Cref pode ficar ``impedido de exercer sua atividade, deixando de receber numerário necessário ao seu sustento´´.
Segundo a juíza, não há lei que imponha aos praticantes da capoeira, artes marciais, yoga e dança a qualificação exigida pelo Cref e que a capacitação técnica desses profissionais é sempre exigida por meio de cursos específicos.
Na opinião do MPF, acatada pela juíza, o Cref abusou de suas atribuições, ao exigir de tais profissionais a inscrição no conselho pela forma de uma resolução, editada em 2002. No entender do MPF e também da juíza, tal ato é uma restrição de direitos e tal restrição só pode ser estabelecida por meio de lei, uma vez que ``ninguém será obrigado a fazer ou deixar de fazer alguma coisa senão em virtude de lei´´, como prevê o artigo 5º da Constituição.
Nova ação em face do Cref
Em Ação Civil Pública proposta ontem (dia 22) pela Procuradora Regional dos Direitos do Cidadão, Eugênia Fávero, o MPF pede o fim da cobrança de anuidade e taxa de registro para inscrição na entidade, conforme estabelecido por uma resolução do Conselho Federal de Educação Física (Confef). Segundo o MPF, não existe lei que prevê tais cobranças, nem mesmo para os profissionais formados em Educação Física, e não se pode condicionar o registro profissional ao pagamento de tais taxas.
A norma determinada pelo CONFEF e executada pelo Conselho Regional de Educação Física do Estado de São Paulo (CREF/SP) viola, segundo a procuradora, ´´além do princípio da legalidade, o da liberdade de exercício profissional, pois os profissionais da Educação Física (pessoas físicas ou jurídicas), para que possam exercer a profissão sem se sujeitarem à prática de infração disciplinar, vêm sendo compelidos a custear o pagamento de taxas fixadas e majoradas sem o devido amparo legal´´.
Para se ter uma idéia, quando lançada, a anuidade do Cref era de R$ 200, hoje a anuidade, mais o registro custam R$ 440 para pessoa física e R$ 860 para a pessoa jurídica. A anuidade não está prevista na lei que criou o Conselho Federal de Educação Física e, na opinião do MPF, tal taxa só pode ser viabilizada pela lei.
A ação visa ainda assegurar a devolução dos valores pagos indevidamente, através de execuções individuais, se o pedido for julgado procedente.
Procuradoria da República no Estado de São Paulo
Marcelo Oliveira
Assessoria de Imprensa
11-3269-5068
História dos Ritmos
Que tal conhecer um pouco da origem dos ritmos que dançamos?
Aqui você poderá descobrir, nos textos abaixo, um pouco da arte e cultura de vários povos e ficar por dentro do básico obrigatório para quem fala com o corpo, ou seja, para quem dança
Uma pequena história sobre o forró.
Quem diria que um dia veríamos os jovens das grandes cidades brasileiras, acostumados a idolatrar artistas estrangeiros enlouquecidos por causa de um rítmo que até pouco tempo sofria grande preconceito.....Pois, é isso o que está acontecendo com o forró, essa mistura “ altamente inflamável” de ritmos africanos e europeus que aportaram no Brasil no início do século. O nome “forró” já é controverso, pois há quem diga que vem de “ for all” (em inglês “ para todos”) e que indicava o livre acesso aos bailes promovidos pelos ingleses que construíam ferrovias em Pernambuco no início do século; no entanto, há quem defenda a tese de que a palavra forró vem do termo africano “forrobodó”, que significa festa, bagunça. E se a própria palavra possui esta dupla versão para seu significado, imagine os ritmos que compõem o forró ! São tantos e tão diferenciados, que não deixam dúvida sobre de onde vem a extrema musicalidade do forró. Afinal, uma música que tem entre suas influências ritmos tão diversos como o baião, o xote, o xaxado, o coco, o vanerão e as quadrilhas juninas, só poderia mesmo originar uma dança que não deixa ninguém parado.
E por aí, vai. Mas, se são muitas e diferenciadas as influências musicais que deram origem ao forró e se há controvérsias quanto ao surgimento da própria palavra, há um ponto no qual todos concordam: se não fosse Luiz Gonzaga, o forró não teria caído no gosto popular e não seria o sucesso que é hoje. O “Velho lua”, como era conhecido, foi quem tirou o forró dos guetos nordestinos e apresentou-o para o público das outras regiões do país. Isso aconteceu em 1941 quando ele se inscreveu e venceu um concurso da Rádio Nacional que procurava novos talentos. Mas, antes de tocar no rádio, o Velho Lua amargou uma fase de pouco dinheiro e prestígio, animando a noite em prostíbulos e bares do Rio de Janeiro.
Os Registros Oficiais do Bolero
Futuros instrutores, vocês sabem a origem da palavra bolero?
Eram pequenas bolas, chamadas de "boleras", que ornamentavam os vestidos de dançarinas espanholas que imitavam bailados ciganos. E os principais intérpretes eram: Lucho Gatica, Los Panchos, Bienvenido Granda, Trio Irakitan e, mais recentemente, Luiz Miguel e Glória Estefan.
Como foi surgindo o Bolero
A origem do bolero é, como de outros ritmos, controversa. Em algumas fontes encontra-se que é oriundo da Espanha; em outras, diz-se que surgiu na Inglaterra, passou pela França, fortaleceu-se na Espanha, viajou para o México e finalmente chegou a Cuba por volta de 1880. Sabe-se que o bolero influenciou o mambo, o cha cha cha e a salsa.
No Rio de Janeiro o bolero sofreu influências do tango, incorporando giros, caminhadas e fazendo com que os pares deslizassem pelo salão. "Então, quando o cavalheiro começou a sair da frente da dama e a fazer troca-dilhos, cruzados, essas e outras variações, o bolero estiliza-se e transforma-se numa dança muito mais atraente e criativa", explica o professor de dança de salão do Rio de Janeiro, Mauro Lima.
A base para se dançar o bolero é o dois prá lá, dois prá cá. Porém há diferenças regionais: "Em São Paulo, até o início da década de 90, o passo inicial ensinado por algumas escolas era o um prá lá, dois prá cá, foi assim que eu aprendi", argumenta Andrei Udiloff, professor de dança de salão.
Na época em que o samba de gafieira começava a invadir as pistas de dança paulistas, o bolero estilizado e o soltinho vieram de carona. As pessoas que já dançavam bolero em São Paulo chamavam esta nova forma de dançar de bolero carioca. Até hoje o ritmo continua se modificando, ganhando cada vez mais adeptos interessados em dançar ao som suave das músicas.
História do Soltinho
Não sabemos ao certo como e quando o soltinho apareceu aqui no Brasil. Em nossa pesquisa encontramos a dança como uma variação do Eastern Country Swing Americano, com a diferença de o soltinho ter a marcação do passo básico para os dois lados. Também foi chamado em algumas fontes de swing ou rock brasileiro. É uma dança que junta a ginga e o improvisação brasileira ao rock e o swing dos EUA.
O primeiro ponto a ser esclarecido é que, diferente da maioria dos outros ritmos (como o samba, o tango ou o rock), o soltinho é apenas dança, não tendo música característica. Não se pode afirmar: esta música é um soltinho, e sim, esta música pode ser dançada como soltinho. E que músicas são essas? Todas as que tenham balanço, que normalmente eram dançadas separadas (ver quadro abaixo CDs para dançar). Experimente entrar em uma loja de CDs e pedir um de soltinho. Se o vendedor for honesto (e não fizer aula de dança) dirá que não sabe o que é, pois o termo é conhecido apenas no mundo da dança de salão.
No Rio de Janeiro o soltinho começou a ser dançado a partir da década de 80. Nos salões paulistanos ele começou a ser dançado no início da década de 90, pegando carona com o sucesso do samba de gafieira e do bolero vindos do Rio de Janeiro. O ritmo é contagiante pela sua relativa facilidade no aprendizado (não necessita da técnica do samba de gafieira ou do tango), pelos giros e alegria dos passos e pela improvisação no estilo. Além disso, o soltinho pode substituir outras danças: pode se dançar um swing, um rock lento ou mesmo um fox-trot.
CDs para dançar soltinho:
Rita Lee - The Greatest Hits (faixas 4, 10, 12, 15, 16, 17 e 18)
Ed Motta - Série: Música (faixas 1, 2 e 6 )
Jota Quest - De volta ao Planeta (faixas 1, 2, 4, e 5)
Skank - Siderado (faixas 5 e 11)
Fat Family - (faixa 2)
História do Samba
Existem muitas opiniões diferentes entre pesquisadores sobre a origem do samba, porém a maioria concorda que as raízes vêm da mistura de influências africana e européia. Concordam, também, que a denominação genérica de batuque era dada para a dança e o ritmo com que os africanos mostravam a sua cultura. O batuque foi o principal tronco da manifestação musical popular no Brasil e dele surgiram diversos ramos e tendências que se espalharam por todo o território nacional (tanto em áreas urbanas quanto rurais) sob diversos nomes, ganharam estilos próprios e instrumentos de sons diferentes.
É importante salientar que o batuque era uma dança de roda, não se caracterizando ainda como dança de salão.
Os Registros Oficiais do Samba
- Origem da palavra samba => semba => umbigada (dialeto luanda)
Os primeiros registros da palavra apareceram no nordeste em um texto impresso no começo do século XIX por um padre chamado Lopes Gama.
- A primeira música
Oficialmente foi em 1917 com a gravação de Pelo Telefone da dupla Donga/Mauro de Almeida. Alguns analisam que essa música possui características fortes que lembram muito o ritmo maxixe e, que portanto, não é samba. Há outras versões que dizem existir outras gravações de samba que datam entre 1912 e 1914.
- Algumas ramificações do samba
a) samba como tipo de dança: samba de gafieira, samba no pé (samba de carnaval), samba rock, pagode ...
b) samba como tipo de música: samba de breque, samba canção, samba enredo, bossa nova, partido alto, samba reggae, samba funk ...
Como foi surgindo o Samba
Nos séculos XVII e XVIII dois tipos de ritmos de influência estrangeira se firmam como sustentáculos da música brasileira: o lundu, de origem africana com base no batuque e a modinha de origem portuguesa.
Para alguns o lundu é o precursor do maxixe - um dos primeiros ritmos da dança de salão brasileira. Outros acham que a polca (dança de salão da Boêmia que tornou-se mania no Rio de Janeiro no século XIX) e a habanera (dança cubana) exerceram grande influência para a formação do maxixe. Nessa época, também surgia o choro, gênero de interpretação musical carioca.
O maxixe era dançado em gafieiras e cabarés e não era bem visto pela sociedade, pois não atendia à moral e aos bons costumes da época. Nesses recintos os homens de status buscavam diversão com mulheres de classes inferiores ou meretrizes. Era uma dança coreograficamente difícil de ser bem dançada, exigindo dos dançarinos um bom preparo físico. Por causa dos seus requebros, dava aos estrangeiros a impressão de sensualidade.
Na década de 30 desse século, o maxixe foi transformando-se ou cedendo lugar para um novo estilo de dança: o samba. É válido lembrar que o samba como ritmo expresso através de instrumentos musicais, surgiu antes da dança e pode ter firmado as suas características principais com a evolução da indústria fonográfica.
Nessa época o ambiente da música popular brasileira era um aglomerado de influências. O Rio de Janeiro, sendo a capital do Brasil, era a cidade que ditava a moda no país. Recebia muitos migrantes baianos, que tiveram participação importante na formação do que futuramente chamaríamos de samba de carnaval. Nos casarões em que algumas tias baianas moravam eram dadas festas que chegavam a durar uma semana, onde comiam-se pratos típicos, tocava-se e dançava-se choro (na sala da frente) e samba (no quintal), pois este era mal visto pela polícia.
O samba de gafieira firmou-se na década de 40 no Rio de Janeiro como dança de salão, mas continua evoluindo até hoje, absorvendo influências das mais diversas danças. Aos salões paulistanos, o samba de gafieira começou a ser introduzido na década de 90, principalmente, com a vinda do coreógrafo João Carlos Ramos e outros dançarinos cariocas. Vale acrescentar que existem diferenças de estilo entre as escolas.
Um fenômeno interessante é que apesar do samba de gafieira estar cada vez mais sendo dançado em São Paulo, o público é exclusivamente de pessoas ligadas à dança de salão, diferentemente das febres que agitaram a cidade, como o pagode e o forró, que ficaram populares entre outras tribos - adolescentes e freqüentadores de danceterias convencionais.
"Foi possivelmente na década de 80 que o samba de gafieira começou a perder a sua forma original de se dançar, pois nota-se a inclusão de diversos passos de tango a partir daí, como as sacadas batizadas de pernadas no samba", observa o coreógrafo João Carlos Ramos.
Sabe-se, ainda, que na década de 30 a presença de argentinos - que dançam tango - era marcante nos portos do Rio de Janeiro, agora o quanto isso foi influenciar na formação do samba de gafieira, não saberíamos explicar. Em uma das viagens à Buenos Aires os professores Andrei e Cris observaram que um dos passos da milonga lembra muito o nosso puladinho da gafieira.
O oposto também pode acontecer. Um exemplo ocorreu recentemente com o dançarino Júnior que adaptou ao tango alguns passos da gafieira.
Conclui-se que a dança de salão é uma manifestação popular, portanto as alterações ou transformações vão ocorrendo naturalmente nos salões de baile, conforme a região e a época.
Um professor ou uma escola não podem ter a presunção de dizer que a dança ensinada em uma escola séria está errada e que a dele é melhor ou a mais correta. Simplesmente, os estilos são diferentes.
A História do Tango
O Tango nasceu nos fins do século XIX derivado das misturas entre as formas musicais dos imigrantes italianos e espanhóis, dos crioulos descendentes dos conquistadores espanhóis que já habitavam os pampas e de um tipo de batuque dos negros chamado "Candombe". Há indícios de influência da "Habanera" cubana e do "Tango Andaluz". O Tango nasceu como expressão folclórica das populações pobres, oriundas de todas aquelas origens, que se misturavam nos subúrbios da crescente Buenos Aires.
Numa fase inicial era puramente dançante. O povo se encarregava de improvisar letras picantes e bem humoradas para as músicas mais conhecidas, mas não eram, por assim dizer, letras oficiais, feitas especificamente para as músicas nem associadas definitivamente a elas.
Em público, dançavam homens com homens. Naqueles tempos era considerada obscena a dança entre homens e mulheres abraçados, sendo este um dos aspectos do tango que o manteve circunscrito aos bordéis, onde os homens utilizavam os passos que praticavam e criavam entre si nas horas de lazer mais familiar. Mais tarde, o tango se tornou uma dança tipicamente praticada nos bordéis, principalmente depois que a industrialização transformou as áreas dos subúrbios em fábricas transferindo a miséria e os bordéis para o centro da cidade. Nessa fase haviam letras com temática voltada para esses ambientes. São letras francamente obscenas e violentas.
Por volta de 1910 o Tango foi levado para Paris. Existem várias versões de como isso aconteceu. A sociedade parisiense da época em que as artes viviam o modernismo ansiava por novidades e exotismos. O tango virou uma febre em Paris e, como Paris era o carro chefe cultural de todo o mundo civilizado, logo o tango se espalhou pelo resto do mundo. A parcelas moralistas da sociedade condenavam o tango, assim como já haviam se colocado contra a valsa antes, por o considerarem uma dança imoral. A própria alta sociedade Argentina desprezava o tango, que só passou a ser aceito nos salões de alta classe pela influência indireta de Paris.
Em 1917 começaram a surgir variantes formais do Tango. Uma delas, influenciada pela romança francesa, deu origem ao chamado Tango-canção. Tangos feitos para musicar uma letra. A letra passa a ser parte essencial do tango e conseqüentemente, surgem os cantores de tango. O tango já não é feito exclusivamente para dançar. É considerado o primeiro - ou pelo menos mais marcante nessa transição - Tango-canção o "Mi Noche Triste" com uma letra que Pascoal Contursi compôs, em 1917, sobre uma música mais antiga chamada "Lita".
Nos cabarés de luxo da década de 1920, o tango sofreu importantes modificações. Os executantes não eram mais os pequenos grupos que atuavam nos bordéis, mas músicos profissionais que trouxeram o uso do piano e mais qualidade técnica e melódica.
Carlos Gardel já era um estrondoso sucesso em 1928. Sucesso que durou até 1935, quando faleceu vítima de um acidente de avião quando estava em pleno auge. Gardel cantava o tango em Paris, Nova York e muitas outras capitais do mundo, sempre atraindo multidões, principalmente quando se apresentava na América latina. Eram multidões dignas de Elvis Presley e Beatles. Também foi responsável pela popularização do tango estrelando filmes musicais de tango produzidos em Hollywood.
A década de 1940 é considerada uma das mais felizes e produtivas do tango. Os profissionais que haviam começado nas orquestras dos cabarés de luxo da década de 1920 estavam no auge de seu potencial. Nessa época as letras do tango passaram a ser mais líricas e sentimentais. A antiga temática dos bordéis e cabarés, de violência e obscenidades, era uma mera reminiscência. A fórmula ultra-romântica passa a caracterizar as letras: a chuva, a garoa, o céu, a tristeza do grande amor perdido. Muitos letristas eram poetas de renome e com sólida formação cultural.
A década de 1950 conta com a atuação revolucionária de Astor Piazzolla. Piazzolla rompe com o tradicional trazendo para complementar os recursos clássicos do tango influências de Bach e Stravinsky por uma lado, e por outro lado do Cool Jazz.
Nessa época o tango passa a ser executado com alto grau de profissionalismo musical, mas no universo popular a década de 1950 vê a invasão do Rock'Roll americano e as danças de salão passam a ser prática apenas de grupos de amantes. Na década de 1960, uma lei de proteção á música nacional Argentina já está revogada, e o tango que era ouvido diariamente nas rádios vai sendo substituídos por outros ritmos estrangeiros, enquanto as gravadoras já não se interessam mais pelo tango. A juventude não só pra de praticar o tango no lazer cotidiano como passa a ridicularizá-lo como coisa fora de moda. Com o desinteresse comercial das gravadoras, poucos grandes tangos foram compostos. Tem sido mais comuns, as releituras de antigos sucessos e reinterpretações modernizadas dos maiores sucessos dos primeiros tempos.
Hoje a crítica Argentina detecta um retorno do tango, cada vez mais freqüente em peças teatrais e cinematográficas. Em 1983 se apresentou em Paris uma inovação relativa aos espetaculosa planejados para o exterior: os casais de profissionais que integravam o elenco provinham da "milonga porteña". Era quebrada a imagem de bailarino acrobático.
ZOUK
O zouk é um gênero musical originário das Antilhas. Está presente em vários ritmos brasileiros e sempre teve grande influência na região norte do Brasil, especialmente no Pará.
Quando se começa a praticar o zouk aqui no Brasil, a primeira coisa que se vem a cabeça é: “Qual é a definição de Zouk?” - e acima de tudo, como explicar o que é zouk para outras pessoas. Esperamos poder ajudar a essa dúvida que até entre os mais experientes persiste.
Mas afinal, o que significa a palavra “Zouk”?
Zouk em dialeto creole significa algo como “festa”. Zouk na verdade era o nome dado para um conceito ou dança praticada nas ilhas de colonização francesa (como Guadalupe, Martinica e San Francisco). Mas dança essa que nada tem a ver com a que é praticada no Brasil.
Você já ouviu falar de Kizomba?
Ki = Ir
Zomba = Festa
Então, praticamente a mesma coisa que zouk, a diferença é que a kizomba vem das colônias portuguesas e o zouk das colônias francesas.
E o que a gente dança?
Na verdade o que a gente dança é uma espécie de primo distante da lambada. Nada tem a ver com o zouk praticado em outros países. Depois de um período crescente da lambada, as gravações finalmente cessara. As pessoas que curtiam dançar lambada ficaram sem referencia e acharam seu conforto no ritmo Zouk. Na época, chamada de lambada francesa, se dançava ao som de Zouk. Após um tempo começaram a se identificar com diversos sons como Gipsy Kings, Paco de Lucia, Cher, ou Whitney Houston... Por isso não é compreendido o porquê da cisma com a introdução do Reggaeton e do Rnb atualmente.
Hoje em dia a dança está meio em aberto para alguns estilos. Tem o estilo tradicional, tem o “SoulZouk” e agora, muitos estão aderindo ao “Flow”, estilo praticado pelo Arkhan’jo, onde se levou ao extremo a noção de eixo, marcação em cima de oitavações complexas e contato imediato, mas o pré-requisito para se dançar o Flow é aprender as marcações básicas tradicionais. Flow - do verbo “to flow” = Fluir.
Estilos musicais:
Chegado à conclusão que na verdade o que a gente dança não é zouk, é mais inteligente mantermos a cabeça aberta para outros estilos musicais como CaboLove, Zouk Rnb, Rnb, Ragga e Reggaeton. Nossa dança é tão versátil que não precisa aderir a um único estilo, alcançando um número maior de pessoas, a partir do momento que não haja radicalismos como: “Eu só danço zouk raiz!” – ou – “Isso é lambadão e eu não danço lambadão!”.
O lance é variar e ver até onde a dança evolui. Mas sem perder o tradicionalismo.
Positive vibrations to all...
Zouk ou Lambada?
Hoje em dia dançamos um estilo sensual de música que nos acostumamos a chamar de zouk e aprendemos que ele é um “parente” da lambada, ou como já ouvi muitas vezes, o chamamos de lambada francesa.
Porém zouk e lambada tem uma história que é interessante conhecer, principalmente para os apaixonados por estes ritmos. O zouk é um movimento musical que nasceu nas ilhas caribenhas de colonização francesa, e é um termo da língua creole (mistura do francês com línguas africanas) que significa festa. Porém, nos seus lugares de origem existe uma forma de se dançar o ritmo zouk que não é a mesma que se dança por aqui. No Brasil aproveitamos esse novo estilo musical para por em prática nossa velha conhecida lambada, que, como música, entrou em decadência há alguns anos, porém nunca morreu como estilo de dança. Prova disso é a adequação dos passos desta modalidade às musicas ciganas do Gipsy Kings. Dançamos o zouk como se dançava lambada, só que de forma mais lenta e sensual, mas os passos e movimentos são basicamente os mesmos. É claro que como qualquer dança, os passos estão em constante evolução, sofrendo influências de outros ritmos, o que traz algumas diferenças entre a lambada-zouk de hoje e a lambada de antes, além do que o andamento mais lento do zouk proporciona outras modificações e novos movimentos.
Nova proposta: Zouk II Flow
E o que é? É a proposta de zouk brasileiro estilizado proposta por Arkhan’jo, trazendo uma dinâmica totalmente nova e principalmente ampliando os horizontes da dança.
Arkhan’jo ao observar os limites da marcação tradicional previu que a partir de certo ponto, alguns movimentos seriam limitados pela forma passada de geração em geração no zouk. A maneira como era proposto, alguns movimentos, limitava a audiência a pensar: “Se eu fizer isso você faz isso...”. A evolução musical atual fez com que a resposta de condução ficasse lerda em comparação a musicalidade eventual proposta por algumas músicas.
E qual é a diferença fundamental entre Flow e o estilo tradicional?
Praticamente o tradicional levado ao extremo das marcações, eixos e contrapesos para maior mobilidade e controle do corpo da dama, levando sempre em consideração a fluência do mesmo para que seja confortável e prazerosa a condução do cavalheiro.
Na interpretação da dança como um todo há de se considerar alguns fatores fundamentais: Tempo, levada, eixo e contrapeso.
Tempo = Tempo musical que pode se variar nos compassos duplicados, divididos ou naturais.
Levada = Interpretação musical em cima do tempo.
Eixo = São as linhas fundamentais para estabilidade e estética do movimento. Levando em consideração que Zouk é uma dança não linear, o eixo acaba sendo fundamental na estabilidade da dama em praticamente todos os movimentos. No nível avançado do Flow, no geral tudo gera torção no eixo.
Contrapeso=Muitas vezes esquecido no ensino das danças a dois, o contrapeso é fundamental na avaliação de uma boa condução. É o peso que retorna do parceiro ao induzir um movimento.
Mas é difícil dançar o flow?
Na verdade não. O único requisito é que você aprenda as marcações básicas tradicionais antes de estilizar para o flow. O cavalheiro precisa se acostumar a sentir o corpo da dama por dentro, de forma que sinta os ligamentos para uma melhor condução dos eixos. A dama precisa, acima de tudo, aprender a relaxar. Encostar do parceiro e esperar a condução. Com a prática ela aprende onde entrar com movimentos solo de forma a não atrapalhar a condução.
História da Salsa
Segundo o dicionário da Real Academia Espanhola, a salsa é uma composição ou mistura de diversas substâncias comestíveis diluídas, que se faz para adicionar ou condimentar as comidas.
Mas na realidade, aqui não iremos falar deste tipo de salsa, mas sim de uma cujos ingredientes são "condimentos musicais". Desde sua base, o son Cubano, até as contribuições de seu tempero: o Merengue dominicano, a Cumbia colombiana, o Jazz norte-americano, o Samba brasileiro e outros ritmos musicais do Caribe.
Não podemos falar da salsa sem mencionar o gênero que constitui sua raiz: o son cubano. Este ritmo nasceu nos campos do oriente cubano na segunda metade do século XVIII, tendo como antecedentes a influência hispânica, francesa e logicamente africana. Devido a essa união perfeita, ao chegar nas cidades no início do século XIX se converteu rapidamente no favorito de todos.
Em 1909 fez sua entrada em Havana, nas mãos dos soldados do exército permanente do governo da época. Mas não é até 1920 que aparece o Sexteto Habanero, um grupo que marcou o estilo que se distingue do son cubano.
Nesta década surgiram outros grupos musicais como o Septeto Nacional de Ignácio Piñeiro, criado em 1927, grupo que se mantém até os dias de hoje. Músicas como Échale Salsita, El Guanajo Relleno e Suavecito, ainda são interpretadas e conhecidas internacionalmente. Também devemos citar o antológico Trio Matamoros, fundado em 1925, que nos deixou El son de La Loma, El que Siembra su Maiz, La Mujer de Antonio e Lágrimas Negras entre outras.
O formato que predominou nos grupos dessa época era: Contrabaixo, Três (guitarra que tem 3 pares de cordas), Guitarra, Cravo, Maracas, Voz e uma Trompete (opcional).
Nos anos 40 aparece um senhor chamado Arsenio Rodríguez que modificou os formatos do septeto e inclui na sua orquestra (além dos instrumentos já mencionados) o piano, a tumbadora e 3 ou 4 trompetes, parecendo-se o formato do conjunto musical muito similar aos grupos atuais. Em 1950, Arsenio vai viver em Nova York e forma outro grupo, sendo um dos precursores do movimento salsa nos Estados Unidos. Entre as músicas mais famosas de Arsenio estão Fuego en el 23, El Guayo de Catalina e Bruca Maniguá.
O son continuou seu auge e divulgação nas mãos de Matamoros, Arsenio, Sonora Matancera, Roberto Faz, septetos (Habanero, Nacional), as Charangas, que são bandas de música populares e de festividades (Arcaño, Jorrín, La Aragón) e as bandas de Jazz (Casino de la Playa). O son passou a outros países como Venezuela, Colômbia, Porto Rico, República Dominicana, México e Estados Unidos.
Os anos 50 se destacam pela aparição do máximo intérprete do gênero de todos os tempos: o grande Benny Moré com sua Banda Gigante. Benny continua sendo hoje uma referência para todos os soneros (salseros).
Com o triunfo da revolução cubana de 1959 e o início do bloqueio econômico norte-americano, a história desta música continua por caminhos diferentes: o que sucedeu fora de Cuba (principalmente em Nova York) e sua evolução dentro da ilha.
Fora de Cuba
Surge uma carência de produtos musicais deste tipo. Os empresários norte-americanos do mundo discográfico se vêem obrigados a recorrer a músicos e compositores cubanos residentes fora da ilha e a outros músicos latinos cultivadores do ritmo.
Começam a aparecer Tito Puente, Xavier Cougat, Los Palmieri, Johnny Pacheco, Tito Rodríguez, Célia Cruz, Ismael Rivera, Sonora Matancera, entre outros.
Em uma turnê musical das estrelas do Selo Fania, o nome “salsa” começa a ser difundido para designar o ritmo até então chamado de “són”, marca essa deixada por Arsênio Rodrigues e difícil de mudar, apesar dos aportes desses grandes músicos. Aqui aparece o nome salsa, mas somente em 1974 Willy Colón e Rubén Blades gravam o disco que marcou a verdadeira identidade da salsa como gênero. Apesar do tratamento harmônico renovador que deram para a salsa (além do uso do formato de 3 ou 4 trombones ao invés de trompetes), cabe destacar que a base rítmica continuou sendo parecida com a do son.
A partir daqui é outra história. Pacheco (diretor de La Fania) explicou que eles pegaram a música cubana e colocaram acordes mais progressivos, dando ênfase ao ritmo e destacando certos detalhes, mas sem alterar sua essência. Como as palavras "salsa", "sabor" e "azúcar" sempre estavam ligadas a esta música, decidiram chamá-la dessa maneira. Este nome serviu para apresentar na Europa uma música que era conhecida como Tropical.
Como confessou Pacheco, a intenção nunca foi roubar a música dos cubanos, a escondendo debaixo de outro nome, porque ele sempre reconheceu que a raiz da "salsa" é cubana e que sua escola está em Cuba.
A salsa continuou seu desenvolvimento vertiginoso. Na década de 80 aparece a salsa erótica ou balada salsa, que se destaca pelas letras românticas e sensuais. Nos anos 90 aparece a chamada salsa-rap.
Podemos mencionar alguns salseros mais reconhecidos, além dos clássicos já citados: Oscar de León, Giberto Santarosa, Lalo Rodríguez, Eddy Santiago, Luis Enrique, Marc Antony, La India, Tito Nieves e DLG entre outros.
Cabe destacar que, quando nos referimos à salsa, estamos falando da música que é resultado direto do son. O merengue e a Cumbia são também vendidos como salsa, produto da lógica comercial norte-americana que batiza um único nome fácil de ser lembrado a distintos ritmos de outros países. Isto foi aplicado nos anos 50 ao bolero, mambo, cha-cha-chá, son e à conga, com o nome de rumba.
Dentro de Cuba
Aparecem os ritmos Mozambique pelo Peyo el Afrokán e el Pilón por Enrique Bonne. No início dos anos 60 foram as primeiras novidades de formas sonoras pós-revolução que se caracterizaram pela ênfase na base rítmica. Logo aparece o maestro Juan Formell, com uma nova forma sonora chamada Songo, que com sua orquestra Los Van Van revoluciona o formato, agregando bateria, guitarra e baixo elétrico.
O fato de que dentro de Cuba não havia a necessidade de competir comercialmente para vender música, além do mérito da escola cubana de músicos, permitiu que se pudesse experimentar com novas formas e estilos de tocar o son (ou a salsa).
Esta forma é produto da forte presença do ritmo africano junto com orquestras cheias de tons, onde se utilizam os metais com um certo ar "jazzeado", destacando a virtuosidade dos instrumentistas dos grupos (a diferença da música que se faz fora, onde existem certos esquemas regidos pelo comércio, nos quais se trabalha totalmente em função da voz solista com um colchão musical homogêneo).
Vale mencionar que em Cuba, até aproximadamente 10 anos atrás, a música era vendida com seu verdadeiro nome: son. Mas a necessidade de exportar a música cubana para fazê-la conhecida internacionalmente trouxe como conseqüência o uso do nome “salsa” em Cuba para esta música. Recentemente Juan Formell, juntamente com outros músicos cubanos, a batizaram como Timba Cubana.
Como representantes desta forma estão logicamente Los Van Van, NG la Banda, La Charanga Habanera, Paulo FG, El Médico de la salsa, Isaac Delgado, Adalberto Alvarez, Manolito Simonet, Angel Bonne, entre outros.
Atualmente estamos observando uma espécie de reencontro da salsa com sua progenitora: Cuba. A partir do maior intercâmbio cultural entre Cuba e Estados Unidos se pode notar uma grande influência da Timba Cubana na salsa nova-iorquina. Podemos conferir na música de Victor Manuelle, Tito Nieves e de outros salseros (assim como em numerosas orquestras cubanas se notam influências de salseros estrangeiros).
Recentemente o prêmio Grammy foi oferecido ao disco Afrocuban All Star, realizado por vários músicos soneros tradicionais cubanos, representando um reconhecimento à legítima origem do son ou da salsa ou da timba.
Podemos dizer que a salsa, a partir de Cuba (o país que serviu de raiz) e o Caribe como zona geradora de seus condimentos, nos brinda com a universalidade; já que o Caribe é uma da regiões onde se encontram, através da história, os europeus, asiáticos, norte-americanos e logicamente Africanos, que dão a essa música sensualidade, beleza estética e muito sabor.
Por isso a salsa chega aos quatro cantos do mundo para ficar.
Só resta agora a nós, brasileiros, acrescentar um pouco dos nossos ingredientes.
A Dança
Pouco ou quase nada se tem escrito sobre as origens e a evolução da dança hoje conhecida como salsa, uma vez que a maioria dos pesquisadores são musicistas ou etnólogos. Isso traz como conseqüência o fato de as descrições feitas dos diferentes estilos de dança serem algo imprecisas.
Assim como a música, a dança salsa tem fortes origens no son cubano. Dizem que se dançava no final do século passado nos campos do oriente de Cuba, em pares soltos, com movimentos um tanto exagerados. Este estilo era denominado son Montuno, pois provinha dos campos.
A chegada dos franceses ao oriente de Cuba, no final do século XVIII, significou um avanço importante ao son: a dança com os pares entrelaçados. O homem tomava a mulher com a mão direita no centro das costas e com sua mão esquerda, a direita dela. A mão esquerda da mulher ia sobre o ombro do parceiro.
Existia uma grande separação na zona pélvica e a aproximação se dava no torso, ambos dançando com as pernas semiflexionadas. Esta distância entre os pares se devia ao fato de que as jovens iam acompanhadas por suas famílias e era mal visto por todos o fato de os pares dançarem muito próximos. Ao dançar sempre se flexionavam os joelhos e com eles movia-se todo o corpo, sem deslizar (porque o chão era de terra). Por isso os pés se levantavam de forma exagerada.
Conforme foi chegando às cidades do oriente, a maneira de se dançar o son foi mudando. Os movimentos se tornavam mais suaves e a postura foi se assemelhando à do Danzon (embora menos rígida). O homem toma a mesma postura do son montuno, porém trocando a postura extremamente inclinada por uma mais moderada; além do mais, nas cidades podia-se arrastar os pés.
Aqui o homem coloca a perna direita entre as da mulher, e o passo básico consiste em avançar e retroceder. Existe uma característica fundamental: o movimento da caixa torácica se inclinava para as laterais. No momento de pisar o pé direito o tórax se inclinava para a direita e ao pisar o esquerdo, se inclinava para a esquerda.
Em Havana, o son (dança) começa a adquirir outras características e influências e uma vez que a música ganha complexidade, a dança também evolui paralelamente. Aparecem as primeiras figuras com giros. Estas eram simples como o "El Tornillo", em que o homem gira sobre seus pés guiado pela mulher. Quanto aos tempos musicais, em Havana (e no ocidente em geral) se dançava com a melodia, porém havia também quem dançava com o ritmo.
Nos anos 50 em Havana, nos grandes lugares de reuniões sociais e festas, tais como o Casino Deportivo e o Casino de La Playa, se dançava o son e outros ritmos cubanos. Mas também ritmos norte-americanos como o Foxtrot, o Rock and Roll, o Jazz, etc. A influência que esses ritmos exerceram na forma de se dançar o son trouxe como conseqüência um novo estilo: o Casino, assim chamado por causa dos lugares onde nasceu.
Segunda parte - O Casino
Quando neófitos são convidados para dançar Casino seguramente se pergunta: Dançar com uma roleta? Ou na roda da fortuna? Os iniciados, por outro lado, pensam logo na Rueda de Casino, de que falaremos em uma seção à parte. Mas o Casino é um antecedente imediato da dança que hoje chamamos de salsa, filho da união do son com o Rock and Roll.
Acontece que nos anos 40 e 50, ritmos como o mambo, o cha-cha-chá e o son eram preferência dos dançarinos cubanos. Como vimos na primeira parte, o son que se dançava nos casinos já trazia uma deformação: o tempo forte da dança não correspondia à base rítmica (como era habitual nos dançarinos da região oriental de Cuba). Segundo alguns dançarinos daquela época, isso ocorreu porque era difícil aos brancos que freqüentavam esses lugares (onde mestiços e negros não podiam entrar) manter o ritmo, o que acabou fazendo com que o tempo forte fosse acomodado para ser dançado com a melodia.
Nessa época chegaram à Cuba grande quantidade de fuzileiros navais, turistas e executivos norte-americanos. A influência de seus gêneros musicais e estilos de dança se fez sentir em Havana (principalmente nos lugares de diversão da alta sociedade), resultando numa grande divulgação do jazz, foxtrot, rock and roll, entre outros. Isto trouxe a incorporação ao son das chamadas "voltas", tomadas do Rock and Roll, pois até então o son se dançava "en un ladrilito". E a esta maneira de dançar o son foi mais tarde batizada como Casino, em referência aos lugares onde surgiu.
O Casino se caracteriza por ser uma dança notadamente em pares. Deve existir uma harmonia total entre os braços, corpos e pernas para dar as "voltas", pela maneira peculiar com que se marca o passo. Outro aspecto fundamental é que o homem conduz a dança e a mulher se deixa levar.
Este estilo de dança tem duas etapas: uma quando se dança com o par "entrelaçado" assim como o son, e que geralmente deve corresponder com o corpo do número musical (seção do tema onde se relata a história que se vai contar). Nesta parte, o par executa evoluções similares às do son, aproveitando a proximidade entre o par para dar um toque de sensualidade e elegância à dança.
Assim que começam os coros reiterativos característicos desta música, o par "se abre", ou seja, começa a se preparar para começar a dar as "voltas". Uma das diferenças fundamentais do Casino em relação a outros estilos de dançar esta música é a maneira de "abrir", denominado "Dile que No", conforme veremos a seguir.
Uma vez "abertos" marca-se o passo de forma que nos recorda a maneira de marcar o Rock and Roll: com a mão esquerda o homem toma a mão direita da mulher. A cada 8 tempos de música (dois compassos) a mão direita do homem também toma a esquerda da mulher. É como se se abrisse e fechasse um livro.
No Casino convencionou-se que a mulher sempre começa a girar no sentido horário. Este primeiro giro leva dois compassos de música (8 tempos), assim como a cada finalização de um giro, volta-se a marcar ("abrir"). Se esta regra não for seguida, não é Casino. Os giros intermediários normalmente tomam um só compasso de música, ou seja, 4 tempos.
No Casino, assim como no son, existe uma estrutura consolidada que o diferencia dos outros estilos de dançar a salsa: não requer que os pares se conheçam previamente. É possível ser bailado com qualquer pessoa que saiba dançá-lo.
Esta dança é enriquecida com as improvisações que os dançarinos são capazes de fazer, tais como estética, contratempo, voltas não convencionais e introdução de elementos de outros ritmos (como o son, a cumbia, o danzón e o cha-cha-chá, etc). Também pode-se agregar elementos próprios do dançarino sem trair o estilo do Casino. Há os que o fazem com mais elegância, outros mais rápidos, outros mais artísticos, outros mais sensuais e os que dançam com 2, 3 até 4 mulheres.
Atualmente, o Casino é um dos estilos mais seguidos pelos salseros de todo o mundo. Isto se deve ao auge do turismo em Cuba, às aulas de ritmos folclóricos, assistidos por representantes de vários países da Europa, Ásia e América Latina (que buscam as raízes dessa música), e ao aumento da comunidade cubana no exterior, que leva consigo sua cultura.
Graças à estrutura definida do Casino, apareceram as chamadas Ruedas de Casino, espécie de coreografia em forma de círculo realizada por vários pares de dançarinos, guiadas por um líder que "canta" os movimentos...
Lembrem-se:
1. Na Rueda e no Casino de maneira geral a mulher não tem de realizar nenhum movimento especial. Somente tem que se deixar conduzir pelo homem.
2. Nenhum giro da rueda deve implicar que a mulher tenha de se acomodar para facilitá-lo.
3. Quando o cavalheiro se solta, a dama deve ficar marcando o passo básico.
4. O líder deve cantar os giros e passos a tempo e de maneira fluida.
5. A Rueda de Casino é para se divertir
A DANÇA DO BREGA
O Brega é música paraense de características pluri-culturais. Com sua riqueza rítmica e potencialidade coreográfica, pode ser visto como o "Tango do Pará".
Nenhuma forma de arte nasce pronta, exige acumulação de experiências estéticas, diversidade de estilos artísticos, legitimação social de valor.
Não se deve estigmatizar uma expressão artística popular embriorinária porque o nome que a designa adquiriu conotação pejorativa, nem porque muitas letras ainda expressem qualidade literária problemática. Essas letras revelam as condições sociais, linguísticas, temáticas possíveis nos arrabaldes desiguais de Belém.
O Brega é uma forma musical coreográfica em formação, ainda em sua pré-história, evoluindo para o seu aperfeiçoamento e depuração.
O Brega é expressão cultural simbólica paraense e é reconhecido como forma de valor artístico.
Marcelo Thiganá - Professor de Dança.
BREVE HISTÓRICO
O brega, expressão nacionalmente conhecida na dança de salão, tem sua origem na cidade de Belém, capital do Estado do Pará.
Região de fortes valores culturais e pluralidade dancística e musical, como o lundum marajoara e o carimbó, recebeu influências significativas na "Era do Rádio" de ritmos conhecidos como calypso, merengue, cumbia... e na pós-guerra, do Twist americano, do rock-and-roll e do iê-iê-iê; vindo assim a surgir, em meados da década de 60, o ritmo brega.
O nome é proveniente das casas noturnas que tocavam esses ritmos - Juventos, Batistão, Changrislar, Pedreirinha, Bar São Jorge, Estrelinha, que eram conhecidos como "bregões", denominação chula para o que era considerado cafona.
O ritmo proliferou então, nas camadas menos favorecidas, entre os freqüentadores das zonas portuárias, redutos de prostituição e da boemia.
A expansão no interior do Estado deu-se pela interferência das "aparaelhagens" da capital, o que ajudou a formatar os passos da dança, numa simbiose entre as danças caribenhas e os movimentos tribais amazônicos de festejo.
Alguns municípios do Estado se destacam com fortes contribuições para a criação desta forma única de expressar o corpo: Moju, Igarapé-Miri, Barcarena, Abaetetuba, Vigia e outros.
A sociedade (classe média-alta) paraense assumiu definitivamente essa expressão na década de 80, um
ressurgimento do brega na capital, impulsionado por vários cantores e compositores que vem mudando sua forma desde então, sem perder a raiz co compasso tribal nos movimentos.
Finalmente nós paraenses já podemos nos orgulhar de nosso Estado e de nossa gente. Nos últimos meses, diante de milhões de telespectadores, a Banda Calypso freqüenta os programas mais assistidos das maiores emissoras do país. O Anormal do Brega já foi no Jô, o Wanderley Andrade estava em cadeia nacional. De verdade! Não é um projeto social qualquer, não é uma tragédia, não matamos nenhuma missionária americana, não fuzilamos os sem-terra, não batemos um novo recorde por assassinato na luta agrária, de jeito nenhum, somos nós mesmos, inteiros, cantando e rebolando para todo mundo ver quem somos de verdade e como é animada nossa música e nossa cultura.
Não precisamos mais nos envergonhar de nossa condição de atrasados, índios e preguiçosos, saímos da condição de pobres da periferia do país para o lugar de estrelas. Podemos ser vistos em São Paulo, Rio de Janeiro, Porto Alegre, Fortaleza, Salvador, de ponta a ponta do Brasil, todos podem ver o que é um paraense, contrariando o que os preconceituosos de São Paulo e do Rio sempre acharam: que éramos parte do atraso do país e que eles – os paulistas – tinham que trabalhar dobrado para que nós pudéssemos dormir depois do almoço. Humilhação nunca mais.
Críticos de música, produtores, antropólogos, todos elogiam o Tecnobrega como um momento maravilhoso da música paraense, junto com o funk carioca, o hip-hop paulista, a tchê music gaúcha, o lambadão mato-grossense, o forró amazonense e toda a música das periferias das grandes cidades. É de verdade, não estamos diante de uma enganação da mídia. Vocês não viram no Fantástico?
Nós seremos lembrados como aqueles que conseguiram enganar as grandes gravadoras, vendendo milhões de cópias nas barbas de um empresário fonográfico embasbacado, que não sabia onde ficava Belém no mapa do Brasil. o Brega, quer dizer, o Tecnobrega – afinal já somos modernos – vai invadir tudo. Só se fala nisso. Podem bater no peito e gritar: é Pará isso.
No final da década de 60 o Brasil descobriu um outro momento desse ser amazônico: Paulo André, Rui Barata e Fafá de Belém. Nossa música também circulava livre e nacionalmente. Fafá era uma estrela ascendente enquanto Paulo e Rui jogavam alto no quesito letra e música. Nenhum nome das gerações posteriores chegou tão longe. Eu tinha orgulho de conhecer de perto compositores como Vital Lima, Paulo Uchoa, Edir Gaya, Walter Freitas, Ronaldo Silva, Gilberto Ichihara e tantos outros, tão próximos, tão vivos... hoje entendo um pouco melhor o percurso de nossa mais popular cantora. Entendi que ela trocou a música da Amazônia pela opção da diversidade mercadológica. Décadas depois de um silêncio tumular, a popularidade da dupla Joelma/Chimbinha é incomparável. O Pará é, novamente, foco das atenções.
O grande mérito do Tecnobrega não diz respeito à qualidade da música – quem os celebra não entra nesse mérito –, mas à capacidade de ter nascido avesso às gravadoras (ver texto de Pedro Alexandre Sanches, “A música fora do eixo”, Carta Capital, n° 380). No entanto, ironicamente, por que as emissoras abertas levam a Banda Calypso pra tocar no horário nobre da TV, que todos sabem que trabalha em conluio com as gravadoras? Os mecenas Faustão, Gilberto Barros, Gugu, Luciano Huck descobriram repentinamente como é boa a fusão do Caribe com a Amazônia? Por que Regina Casé ganhou um quadro no superalternativo Fantástico pra tentar provar que só os chatos não gostam dessa música que brota livre nas periferias? Resposta: porque se essa música não tivesse passado por um processo de adequação, de pasteurização, de uniformização ela jamais tocaria na TV. Para 90 % das grandes corporações de mídia televisiva brasileira só interessa música ruim, é assim há pelo menos duas décadas.
Quando o Brega começou a tomar conta de Belém e se sobrepor ao Axé, todos os méritos deviam ser dados. Mas louvável era a consciência que os bregueiros pareciam ter da extensão de sua música. O axé-music sempre se levou a sério, com o aval de medalhões da MPB. Os bregueiros não, sempre foram especialistas na auto-ironia, no riso-de-si. A Banda Calypso guarda essa auto-ironia, não é possível que o figurino da Joelma... bem... eu ouço Brega quando quero lembrar do cheiro do interior, do clima erótico da cidade em que nasci, da graça impagável das letras. Não se trata aqui de uma crítica negativa ao Brega, todos nós cumprimos um papel, o Brega também. Trata-se de uma tensão necessária, para evitar que a gente comece a achar normal a necessidade de torcer e sentir orgulho até da Thaís do Big Brother porque ela é paraense.
Se a música comercial não pode mais ser boa - sim, porque já foi um dia -, então toda essa música se justifica como um grito social. Mas, o deslumbramento de pessoas do meio musical com essa música me causa grande espanto. Confesso não perceber quão grandiosa ela é, moderna e antenada. Devo estar perto demais.
Por fim: já se pode ir a uma bregão de aparelhagem na Assembléia Paraense? Estão esperando o quê?! Precisamos fazer como o funk carioca, que vê a nata da sociedade se acabando na pista, numa quebra das barreiras sociais. Ainda que no fim da festa os bem criados voltem para casa de Mercedes Classe A e durmam em cama branca com ar condicionado, enquanto a moçada da perifa espera o busão.
Isso não interessa não é mesmo? Questão menor diante da alegria de ser brasileiro, de ser paraense.
Henry Burnett texto publicado no jornal O Liberal, fev 06
O tecnobrega
Tecnoshow deu início à febre do tecnobrega
A história do tecnobrega é recente, mas o estilo se espalhou rapidamente pelo Pará e já começa a cruzar as fronteiras do Estado. Neste ano, houve uma noite de tecnobrega no festival Hype em São Paulo, e a aparelhagem Tupinambá já está escalada para tocar no RecBeat, no carnaval do Recife no ano que vem.
Tudo começou em 2002 com a banda Tecnoshow. "O tecnobrega nasceu da necessidade de gravar música de uma maneira mais barata. Fazíamos versões, criamos uma batida característica no computador e editávamos tudo no (programa) Protools", conta a vocalista do Tecnoshow Gabi Amarantes. "Hoje nós estamos aperfeiçoando, deixando de fazer só versões", completa.
O tecnobrega é uma evolução do brega tradicional do Pará, de compositores como Wanderley Andrade e da banda Calipso. Mas, em vez de instrumentos, a música é criada sobre uma batida característica: uma mistura de twist acelerado com axé.
No tecnobrega, ainda há vocais, guitarras, sintetizadores. Mas hoje existe uma variante eletrônica mais radical, que faz sucesso nas aparelhagens: o cibertecno.
"No cibertecno, não usamos guitarra. É tudo gravado no computador. Todas as músicas têm sempre uma linha de baixo criada no computador, com apenas quatro notas, e um vocal diferente, que lembra o rap", conta o DJ Beto Metralha, um dos inventores do estilo. G. W.
Atualidade do brega
A nova onda do Pará...Eletro Melody....
Saiba mais: O tecno brega se ramifica em varios estilos
caracterizados, pelas suas letras, timbres, bpm, pela batida em si.
o eletro melody seria mais uma ramificação do tecno brega, como ja disse o silvinho santos" o eletro melody é o filho do tecnobrega", é caracterizado pelo uso de sons psicodelicos de baixa e alta frequencia, o extraordinario nisso é que essas frequencias tão baixas"graves" e tão altas"agudas", que não distorcem ao somar com os outros tibres da musica essa é a essencia do ritimo eletro melody, até então o ritimo mais eletronico ja criado no estado do pará.
esse é mais um estilo a ser desenvolvido e aplicado pelos produtores do pará no mercado musical tanto nacional quanto internacional, isso devido ao fato da musica paraense invadir as osouvintes do brasil e exterior
. o eletromelody ainda esta em fase de desenvolvimento, acredito nesse ritimo, só falta um pouco mais do podemos dizer: "mão de obra qualificada" nesse mercado, que é a produção musical.
Ronaldo Lemos e Oona Castro lançam livro sobre Tecnobrega, Rio de Janeiro, RJ · 30/9
Renata Saavedra · Rio de Janeiro (RJ) · 26/9/2008 19:26 · 113
Tecnobrega: o Pará reinventando o negócio da música
Livro conta a história do gênero musical paraense e mostra a importância de novos modelos de negócios na indústria cultural brasileira
Cultura e mercado do mesmo lado. “Mais do que um estilo musical, o tecnobrega é um mercado que criou novas formas de produção e distribuição”, diz o advogado Ronaldo Lemos que, em co-autoria com a jornalista Oona Castro, conta a história deste movimento cultural e mergulha na cena paraense no livro “Tecnobrega: o Pará reinventando o negócio da música”. O livro, que analisa as relações de agentes com aspectos materiais e simbólicos da produção cultural local, é o nono volume da coleção Tramas Urbanas, lançada pela Aeroplano Editora, com curadoria de Heloisa Buarque de Hollanda, que visa dar voz às diversas manifestações artísticas e intelectuais das periferias brasileiras. O lançamento vai ser no próximo dia 30 de setembro, na livraria Unibanco Arteplex (Praia de Botafogo 316), às 19h30, no Rio de Janeiro.
Nascido do brega tradicional, o tecnobrega surgiu no início dos anos 2000, distante das grandes gravadoras e da atenção da grande indústria, graças à apropriação de novas tecnologias e à mobilização de agentes como DJs, artistas, cantores, bandas, vendedores de rua, festeiros, etc. A partir da experiência desses atores, Ronaldo Lemos e Oona Castro mostram a importância de novos modelos de negócios que consolidem mercados viáveis e sustentáveis. Para Lemos, compreender a dinâmica econômica e cultural do circuito tecnobrega “pode revelar não somente formas rentáveis de negócios, mas modelos que permitam a sustentabilidade social, cultural e econômica em outras realidades, mesmo sem o apoio do mercado formal”.
O livro, fruto de estudos do projeto Modelos de Negócios Abertos – América Latina (Open business models – Latin America), coordenado pelo Centro de Tecnologia e Sociedade (CTS) da Fundação Getúlio Vargas, em parceria com o Instituto Overmundo, traz respostas à crise da indústria cultural que respeitam a diversidade e as culturas locais. "O Tecnobrega é um dos fenômenos mais impressionantes em termos de experimentalismo na produção cultural e na invenção de novos modelos de negócio. Este estudo de ponta de Ronaldo Lemos e Oona Castro vai, sem dúvida, tornar-se referência obrigatória para os caminhos da economia criativa nesse momento novíssimo que estamos vivendo", diz Heloisa Buarque.
Ronaldo Lemos é diretor do Centro de Tecnologia e Sociedade da Escola de Direito da Fundação Getúlio Vargas no Rio de Janeiro, onde é professor titular e coordenador da área de propriedade intelectual. É diretor do projeto Creative Commons.
Oona Castro é coordenadora executiva do Instituto Overmundo. Formada em Comunicação Social (Jornalismo) pela faculdade Cásper-Líbero, é membro fundadora do Intervozes - Coletivo Brasil de Comunicação Social e trabalhou em instituições como a Prefeitura do Município de São Paulo, o Conselho Britânico e o VisitBritain.
Moção de Apoio à Câmara Setorial de Dança pelo cumprimento da Recomendação nº 01/2005, que aconselha a todas as instâncias públicas ou privadas, em todas as esferas da Federação, que evitem o usoda nomenclatura ARTES CÊNICAS como expressão generalizadora de áreas distintas como Teatro, Dança, Circo e Ópera.
O CONSELHO NACIONAL DE POLÍTICA CULTURAL -
CNPC, reunido em Sessão Ordinária, nos dias 22 e 23 de junho de 2010, e no uso das competências que lhe são conferidas pelo Decreto nº 5.520, de 24 de agosto de 2005, alterado pelo Decreto nº 6.973/2009, tendo em vista o disposto em seu Regimento Interno, aprovado pela Portaria nº 28, de 19 de março de 2010, e: Considerando que a Dança é uma linguagem artística autônoma no campo do conhecimento; Considerando a importância da Dança como forma de expressão artística cultural no Brasil; Considerando que, segundo dados do IBGE, a Dança é a segunda atividade artística mais disseminada no território, sendo que cinquenta e seis por cento dos municípios brasileiros abrigam grupos de dança; Considerando que o ensino da Dança tem suas próprias Diretrizes Curriculares organizadas pelo Ministério da Educação - MEC
e pertence a área de ARTES; e Considerando a necessidade de alteração da legislação vigente para a adequação necessária de maneira a assegurar e fortalecer os direitos e deveres dos artistas da dança afim de que possam empenhar, efetivamente, suas atividades de forma coerente com suas especificidades; Manifesta seu total e irrestrito apoio ao cumprimento da Recomendação nº 01/2005, da Câmara Setorial de Dança, que aconselha a todas as instâncias públicas ou privadas, em todas as esferas da Federação, que evitem o uso da nomenclatura ARTES CÊNICAS como expressão generalizadora de áreas distintas como Circo, Dança, Ópera e Teatro.
JOÃO LUIZ SILVA FERREIRA
Presidente do Conselho
GUSTAVO VIDIGAL
Secretário-Geral
Ana Cláudia Costa
Movimento Rede Dança Pará
Cref não pode exigir inscrição de profissionais de dança, yoga e marciais
A juíza Luciana Alves Henrique, da 18ª Vara Federal Cível, deferiu liminar pedida em Ação Civil Pública (ACP) movida pelo Ministério Público Federal e proibiu o Conselho Regional de Educação Física (Cref) de São Paulo de exigir a inscrição em seus quadros e a cobrança de anuidade aos profissionais de dança, yoga, artes marciais e capoeira para que eles possam exercer suas atividades.
Também foi proibido ao Cref cobrar valores e tomar medidas administrativas contra academias que mantenham tais profissionais não-inscritos em seus quadros.
Segundo a ACP, movida pelo Procurador da República Luiz Carlos dos Santos Gonçalves, a cobrança de anuidade e a exigência de inscrição no conselho de educação física ferem os princípios de legalidade e da liberdade de trabalho. A juíza, na liminar, também fundamentou sua decisão argumentando que, pela resolução, o profissional que não cumpre as exigências do Cref pode ficar ``impedido de exercer sua atividade, deixando de receber numerário necessário ao seu sustento´´.
Segundo a juíza, não há lei que imponha aos praticantes da capoeira, artes marciais, yoga e dança a qualificação exigida pelo Cref e que a capacitação técnica desses profissionais é sempre exigida por meio de cursos específicos.
Na opinião do MPF, acatada pela juíza, o Cref abusou de suas atribuições, ao exigir de tais profissionais a inscrição no conselho pela forma de uma resolução, editada em 2002. No entender do MPF e também da juíza, tal ato é uma restrição de direitos e tal restrição só pode ser estabelecida por meio de lei, uma vez que ``ninguém será obrigado a fazer ou deixar de fazer alguma coisa senão em virtude de lei´´, como prevê o artigo 5º da Constituição.
Nova ação em face do Cref
Em Ação Civil Pública proposta ontem (dia 22) pela Procuradora Regional dos Direitos do Cidadão, Eugênia Fávero, o MPF pede o fim da cobrança de anuidade e taxa de registro para inscrição na entidade, conforme estabelecido por uma resolução do Conselho Federal de Educação Física (Confef). Segundo o MPF, não existe lei que prevê tais cobranças, nem mesmo para os profissionais formados em Educação Física, e não se pode condicionar o registro profissional ao pagamento de tais taxas.
A norma determinada pelo CONFEF e executada pelo Conselho Regional de Educação Física do Estado de São Paulo (CREF/SP) viola, segundo a procuradora, ´´além do princípio da legalidade, o da liberdade de exercício profissional, pois os profissionais da Educação Física (pessoas físicas ou jurídicas), para que possam exercer a profissão sem se sujeitarem à prática de infração disciplinar, vêm sendo compelidos a custear o pagamento de taxas fixadas e majoradas sem o devido amparo legal´´.
Para se ter uma idéia, quando lançada, a anuidade do Cref era de R$ 200, hoje a anuidade, mais o registro custam R$ 440 para pessoa física e R$ 860 para a pessoa jurídica. A anuidade não está prevista na lei que criou o Conselho Federal de Educação Física e, na opinião do MPF, tal taxa só pode ser viabilizada pela lei.
A ação visa ainda assegurar a devolução dos valores pagos indevidamente, através de execuções individuais, se o pedido for julgado procedente.
Procuradoria da República no Estado de São Paulo
Marcelo Oliveira
Assessoria de Imprensa
11-3269-5068
História dos Ritmos
Que tal conhecer um pouco da origem dos ritmos que dançamos?
Aqui você poderá descobrir, nos textos abaixo, um pouco da arte e cultura de vários povos e ficar por dentro do básico obrigatório para quem fala com o corpo, ou seja, para quem dança
Uma pequena história sobre o forró.
Quem diria que um dia veríamos os jovens das grandes cidades brasileiras, acostumados a idolatrar artistas estrangeiros enlouquecidos por causa de um rítmo que até pouco tempo sofria grande preconceito.....Pois, é isso o que está acontecendo com o forró, essa mistura “ altamente inflamável” de ritmos africanos e europeus que aportaram no Brasil no início do século. O nome “forró” já é controverso, pois há quem diga que vem de “ for all” (em inglês “ para todos”) e que indicava o livre acesso aos bailes promovidos pelos ingleses que construíam ferrovias em Pernambuco no início do século; no entanto, há quem defenda a tese de que a palavra forró vem do termo africano “forrobodó”, que significa festa, bagunça. E se a própria palavra possui esta dupla versão para seu significado, imagine os ritmos que compõem o forró ! São tantos e tão diferenciados, que não deixam dúvida sobre de onde vem a extrema musicalidade do forró. Afinal, uma música que tem entre suas influências ritmos tão diversos como o baião, o xote, o xaxado, o coco, o vanerão e as quadrilhas juninas, só poderia mesmo originar uma dança que não deixa ninguém parado.
E por aí, vai. Mas, se são muitas e diferenciadas as influências musicais que deram origem ao forró e se há controvérsias quanto ao surgimento da própria palavra, há um ponto no qual todos concordam: se não fosse Luiz Gonzaga, o forró não teria caído no gosto popular e não seria o sucesso que é hoje. O “Velho lua”, como era conhecido, foi quem tirou o forró dos guetos nordestinos e apresentou-o para o público das outras regiões do país. Isso aconteceu em 1941 quando ele se inscreveu e venceu um concurso da Rádio Nacional que procurava novos talentos. Mas, antes de tocar no rádio, o Velho Lua amargou uma fase de pouco dinheiro e prestígio, animando a noite em prostíbulos e bares do Rio de Janeiro.
Os Registros Oficiais do Bolero
Futuros instrutores, vocês sabem a origem da palavra bolero?
Eram pequenas bolas, chamadas de "boleras", que ornamentavam os vestidos de dançarinas espanholas que imitavam bailados ciganos. E os principais intérpretes eram: Lucho Gatica, Los Panchos, Bienvenido Granda, Trio Irakitan e, mais recentemente, Luiz Miguel e Glória Estefan.
Como foi surgindo o Bolero
A origem do bolero é, como de outros ritmos, controversa. Em algumas fontes encontra-se que é oriundo da Espanha; em outras, diz-se que surgiu na Inglaterra, passou pela França, fortaleceu-se na Espanha, viajou para o México e finalmente chegou a Cuba por volta de 1880. Sabe-se que o bolero influenciou o mambo, o cha cha cha e a salsa.
No Rio de Janeiro o bolero sofreu influências do tango, incorporando giros, caminhadas e fazendo com que os pares deslizassem pelo salão. "Então, quando o cavalheiro começou a sair da frente da dama e a fazer troca-dilhos, cruzados, essas e outras variações, o bolero estiliza-se e transforma-se numa dança muito mais atraente e criativa", explica o professor de dança de salão do Rio de Janeiro, Mauro Lima.
A base para se dançar o bolero é o dois prá lá, dois prá cá. Porém há diferenças regionais: "Em São Paulo, até o início da década de 90, o passo inicial ensinado por algumas escolas era o um prá lá, dois prá cá, foi assim que eu aprendi", argumenta Andrei Udiloff, professor de dança de salão.
Na época em que o samba de gafieira começava a invadir as pistas de dança paulistas, o bolero estilizado e o soltinho vieram de carona. As pessoas que já dançavam bolero em São Paulo chamavam esta nova forma de dançar de bolero carioca. Até hoje o ritmo continua se modificando, ganhando cada vez mais adeptos interessados em dançar ao som suave das músicas.
História do Soltinho
Não sabemos ao certo como e quando o soltinho apareceu aqui no Brasil. Em nossa pesquisa encontramos a dança como uma variação do Eastern Country Swing Americano, com a diferença de o soltinho ter a marcação do passo básico para os dois lados. Também foi chamado em algumas fontes de swing ou rock brasileiro. É uma dança que junta a ginga e o improvisação brasileira ao rock e o swing dos EUA.
O primeiro ponto a ser esclarecido é que, diferente da maioria dos outros ritmos (como o samba, o tango ou o rock), o soltinho é apenas dança, não tendo música característica. Não se pode afirmar: esta música é um soltinho, e sim, esta música pode ser dançada como soltinho. E que músicas são essas? Todas as que tenham balanço, que normalmente eram dançadas separadas (ver quadro abaixo CDs para dançar). Experimente entrar em uma loja de CDs e pedir um de soltinho. Se o vendedor for honesto (e não fizer aula de dança) dirá que não sabe o que é, pois o termo é conhecido apenas no mundo da dança de salão.
No Rio de Janeiro o soltinho começou a ser dançado a partir da década de 80. Nos salões paulistanos ele começou a ser dançado no início da década de 90, pegando carona com o sucesso do samba de gafieira e do bolero vindos do Rio de Janeiro. O ritmo é contagiante pela sua relativa facilidade no aprendizado (não necessita da técnica do samba de gafieira ou do tango), pelos giros e alegria dos passos e pela improvisação no estilo. Além disso, o soltinho pode substituir outras danças: pode se dançar um swing, um rock lento ou mesmo um fox-trot.
CDs para dançar soltinho:
Rita Lee - The Greatest Hits (faixas 4, 10, 12, 15, 16, 17 e 18)
Ed Motta - Série: Música (faixas 1, 2 e 6 )
Jota Quest - De volta ao Planeta (faixas 1, 2, 4, e 5)
Skank - Siderado (faixas 5 e 11)
Fat Family - (faixa 2)
História do Samba
Existem muitas opiniões diferentes entre pesquisadores sobre a origem do samba, porém a maioria concorda que as raízes vêm da mistura de influências africana e européia. Concordam, também, que a denominação genérica de batuque era dada para a dança e o ritmo com que os africanos mostravam a sua cultura. O batuque foi o principal tronco da manifestação musical popular no Brasil e dele surgiram diversos ramos e tendências que se espalharam por todo o território nacional (tanto em áreas urbanas quanto rurais) sob diversos nomes, ganharam estilos próprios e instrumentos de sons diferentes.
É importante salientar que o batuque era uma dança de roda, não se caracterizando ainda como dança de salão.
Os Registros Oficiais do Samba
- Origem da palavra samba => semba => umbigada (dialeto luanda)
Os primeiros registros da palavra apareceram no nordeste em um texto impresso no começo do século XIX por um padre chamado Lopes Gama.
- A primeira música
Oficialmente foi em 1917 com a gravação de Pelo Telefone da dupla Donga/Mauro de Almeida. Alguns analisam que essa música possui características fortes que lembram muito o ritmo maxixe e, que portanto, não é samba. Há outras versões que dizem existir outras gravações de samba que datam entre 1912 e 1914.
- Algumas ramificações do samba
a) samba como tipo de dança: samba de gafieira, samba no pé (samba de carnaval), samba rock, pagode ...
b) samba como tipo de música: samba de breque, samba canção, samba enredo, bossa nova, partido alto, samba reggae, samba funk ...
Como foi surgindo o Samba
Nos séculos XVII e XVIII dois tipos de ritmos de influência estrangeira se firmam como sustentáculos da música brasileira: o lundu, de origem africana com base no batuque e a modinha de origem portuguesa.
Para alguns o lundu é o precursor do maxixe - um dos primeiros ritmos da dança de salão brasileira. Outros acham que a polca (dança de salão da Boêmia que tornou-se mania no Rio de Janeiro no século XIX) e a habanera (dança cubana) exerceram grande influência para a formação do maxixe. Nessa época, também surgia o choro, gênero de interpretação musical carioca.
O maxixe era dançado em gafieiras e cabarés e não era bem visto pela sociedade, pois não atendia à moral e aos bons costumes da época. Nesses recintos os homens de status buscavam diversão com mulheres de classes inferiores ou meretrizes. Era uma dança coreograficamente difícil de ser bem dançada, exigindo dos dançarinos um bom preparo físico. Por causa dos seus requebros, dava aos estrangeiros a impressão de sensualidade.
Na década de 30 desse século, o maxixe foi transformando-se ou cedendo lugar para um novo estilo de dança: o samba. É válido lembrar que o samba como ritmo expresso através de instrumentos musicais, surgiu antes da dança e pode ter firmado as suas características principais com a evolução da indústria fonográfica.
Nessa época o ambiente da música popular brasileira era um aglomerado de influências. O Rio de Janeiro, sendo a capital do Brasil, era a cidade que ditava a moda no país. Recebia muitos migrantes baianos, que tiveram participação importante na formação do que futuramente chamaríamos de samba de carnaval. Nos casarões em que algumas tias baianas moravam eram dadas festas que chegavam a durar uma semana, onde comiam-se pratos típicos, tocava-se e dançava-se choro (na sala da frente) e samba (no quintal), pois este era mal visto pela polícia.
O samba de gafieira firmou-se na década de 40 no Rio de Janeiro como dança de salão, mas continua evoluindo até hoje, absorvendo influências das mais diversas danças. Aos salões paulistanos, o samba de gafieira começou a ser introduzido na década de 90, principalmente, com a vinda do coreógrafo João Carlos Ramos e outros dançarinos cariocas. Vale acrescentar que existem diferenças de estilo entre as escolas.
Um fenômeno interessante é que apesar do samba de gafieira estar cada vez mais sendo dançado em São Paulo, o público é exclusivamente de pessoas ligadas à dança de salão, diferentemente das febres que agitaram a cidade, como o pagode e o forró, que ficaram populares entre outras tribos - adolescentes e freqüentadores de danceterias convencionais.
"Foi possivelmente na década de 80 que o samba de gafieira começou a perder a sua forma original de se dançar, pois nota-se a inclusão de diversos passos de tango a partir daí, como as sacadas batizadas de pernadas no samba", observa o coreógrafo João Carlos Ramos.
Sabe-se, ainda, que na década de 30 a presença de argentinos - que dançam tango - era marcante nos portos do Rio de Janeiro, agora o quanto isso foi influenciar na formação do samba de gafieira, não saberíamos explicar. Em uma das viagens à Buenos Aires os professores Andrei e Cris observaram que um dos passos da milonga lembra muito o nosso puladinho da gafieira.
O oposto também pode acontecer. Um exemplo ocorreu recentemente com o dançarino Júnior que adaptou ao tango alguns passos da gafieira.
Conclui-se que a dança de salão é uma manifestação popular, portanto as alterações ou transformações vão ocorrendo naturalmente nos salões de baile, conforme a região e a época.
Um professor ou uma escola não podem ter a presunção de dizer que a dança ensinada em uma escola séria está errada e que a dele é melhor ou a mais correta. Simplesmente, os estilos são diferentes.
A História do Tango
O Tango nasceu nos fins do século XIX derivado das misturas entre as formas musicais dos imigrantes italianos e espanhóis, dos crioulos descendentes dos conquistadores espanhóis que já habitavam os pampas e de um tipo de batuque dos negros chamado "Candombe". Há indícios de influência da "Habanera" cubana e do "Tango Andaluz". O Tango nasceu como expressão folclórica das populações pobres, oriundas de todas aquelas origens, que se misturavam nos subúrbios da crescente Buenos Aires.
Numa fase inicial era puramente dançante. O povo se encarregava de improvisar letras picantes e bem humoradas para as músicas mais conhecidas, mas não eram, por assim dizer, letras oficiais, feitas especificamente para as músicas nem associadas definitivamente a elas.
Em público, dançavam homens com homens. Naqueles tempos era considerada obscena a dança entre homens e mulheres abraçados, sendo este um dos aspectos do tango que o manteve circunscrito aos bordéis, onde os homens utilizavam os passos que praticavam e criavam entre si nas horas de lazer mais familiar. Mais tarde, o tango se tornou uma dança tipicamente praticada nos bordéis, principalmente depois que a industrialização transformou as áreas dos subúrbios em fábricas transferindo a miséria e os bordéis para o centro da cidade. Nessa fase haviam letras com temática voltada para esses ambientes. São letras francamente obscenas e violentas.
Por volta de 1910 o Tango foi levado para Paris. Existem várias versões de como isso aconteceu. A sociedade parisiense da época em que as artes viviam o modernismo ansiava por novidades e exotismos. O tango virou uma febre em Paris e, como Paris era o carro chefe cultural de todo o mundo civilizado, logo o tango se espalhou pelo resto do mundo. A parcelas moralistas da sociedade condenavam o tango, assim como já haviam se colocado contra a valsa antes, por o considerarem uma dança imoral. A própria alta sociedade Argentina desprezava o tango, que só passou a ser aceito nos salões de alta classe pela influência indireta de Paris.
Em 1917 começaram a surgir variantes formais do Tango. Uma delas, influenciada pela romança francesa, deu origem ao chamado Tango-canção. Tangos feitos para musicar uma letra. A letra passa a ser parte essencial do tango e conseqüentemente, surgem os cantores de tango. O tango já não é feito exclusivamente para dançar. É considerado o primeiro - ou pelo menos mais marcante nessa transição - Tango-canção o "Mi Noche Triste" com uma letra que Pascoal Contursi compôs, em 1917, sobre uma música mais antiga chamada "Lita".
Nos cabarés de luxo da década de 1920, o tango sofreu importantes modificações. Os executantes não eram mais os pequenos grupos que atuavam nos bordéis, mas músicos profissionais que trouxeram o uso do piano e mais qualidade técnica e melódica.
Carlos Gardel já era um estrondoso sucesso em 1928. Sucesso que durou até 1935, quando faleceu vítima de um acidente de avião quando estava em pleno auge. Gardel cantava o tango em Paris, Nova York e muitas outras capitais do mundo, sempre atraindo multidões, principalmente quando se apresentava na América latina. Eram multidões dignas de Elvis Presley e Beatles. Também foi responsável pela popularização do tango estrelando filmes musicais de tango produzidos em Hollywood.
A década de 1940 é considerada uma das mais felizes e produtivas do tango. Os profissionais que haviam começado nas orquestras dos cabarés de luxo da década de 1920 estavam no auge de seu potencial. Nessa época as letras do tango passaram a ser mais líricas e sentimentais. A antiga temática dos bordéis e cabarés, de violência e obscenidades, era uma mera reminiscência. A fórmula ultra-romântica passa a caracterizar as letras: a chuva, a garoa, o céu, a tristeza do grande amor perdido. Muitos letristas eram poetas de renome e com sólida formação cultural.
A década de 1950 conta com a atuação revolucionária de Astor Piazzolla. Piazzolla rompe com o tradicional trazendo para complementar os recursos clássicos do tango influências de Bach e Stravinsky por uma lado, e por outro lado do Cool Jazz.
Nessa época o tango passa a ser executado com alto grau de profissionalismo musical, mas no universo popular a década de 1950 vê a invasão do Rock'Roll americano e as danças de salão passam a ser prática apenas de grupos de amantes. Na década de 1960, uma lei de proteção á música nacional Argentina já está revogada, e o tango que era ouvido diariamente nas rádios vai sendo substituídos por outros ritmos estrangeiros, enquanto as gravadoras já não se interessam mais pelo tango. A juventude não só pra de praticar o tango no lazer cotidiano como passa a ridicularizá-lo como coisa fora de moda. Com o desinteresse comercial das gravadoras, poucos grandes tangos foram compostos. Tem sido mais comuns, as releituras de antigos sucessos e reinterpretações modernizadas dos maiores sucessos dos primeiros tempos.
Hoje a crítica Argentina detecta um retorno do tango, cada vez mais freqüente em peças teatrais e cinematográficas. Em 1983 se apresentou em Paris uma inovação relativa aos espetaculosa planejados para o exterior: os casais de profissionais que integravam o elenco provinham da "milonga porteña". Era quebrada a imagem de bailarino acrobático.
ZOUK
O zouk é um gênero musical originário das Antilhas. Está presente em vários ritmos brasileiros e sempre teve grande influência na região norte do Brasil, especialmente no Pará.
Quando se começa a praticar o zouk aqui no Brasil, a primeira coisa que se vem a cabeça é: “Qual é a definição de Zouk?” - e acima de tudo, como explicar o que é zouk para outras pessoas. Esperamos poder ajudar a essa dúvida que até entre os mais experientes persiste.
Mas afinal, o que significa a palavra “Zouk”?
Zouk em dialeto creole significa algo como “festa”. Zouk na verdade era o nome dado para um conceito ou dança praticada nas ilhas de colonização francesa (como Guadalupe, Martinica e San Francisco). Mas dança essa que nada tem a ver com a que é praticada no Brasil.
Você já ouviu falar de Kizomba?
Ki = Ir
Zomba = Festa
Então, praticamente a mesma coisa que zouk, a diferença é que a kizomba vem das colônias portuguesas e o zouk das colônias francesas.
E o que a gente dança?
Na verdade o que a gente dança é uma espécie de primo distante da lambada. Nada tem a ver com o zouk praticado em outros países. Depois de um período crescente da lambada, as gravações finalmente cessara. As pessoas que curtiam dançar lambada ficaram sem referencia e acharam seu conforto no ritmo Zouk. Na época, chamada de lambada francesa, se dançava ao som de Zouk. Após um tempo começaram a se identificar com diversos sons como Gipsy Kings, Paco de Lucia, Cher, ou Whitney Houston... Por isso não é compreendido o porquê da cisma com a introdução do Reggaeton e do Rnb atualmente.
Hoje em dia a dança está meio em aberto para alguns estilos. Tem o estilo tradicional, tem o “SoulZouk” e agora, muitos estão aderindo ao “Flow”, estilo praticado pelo Arkhan’jo, onde se levou ao extremo a noção de eixo, marcação em cima de oitavações complexas e contato imediato, mas o pré-requisito para se dançar o Flow é aprender as marcações básicas tradicionais. Flow - do verbo “to flow” = Fluir.
Estilos musicais:
Chegado à conclusão que na verdade o que a gente dança não é zouk, é mais inteligente mantermos a cabeça aberta para outros estilos musicais como CaboLove, Zouk Rnb, Rnb, Ragga e Reggaeton. Nossa dança é tão versátil que não precisa aderir a um único estilo, alcançando um número maior de pessoas, a partir do momento que não haja radicalismos como: “Eu só danço zouk raiz!” – ou – “Isso é lambadão e eu não danço lambadão!”.
O lance é variar e ver até onde a dança evolui. Mas sem perder o tradicionalismo.
Positive vibrations to all...
Zouk ou Lambada?
Hoje em dia dançamos um estilo sensual de música que nos acostumamos a chamar de zouk e aprendemos que ele é um “parente” da lambada, ou como já ouvi muitas vezes, o chamamos de lambada francesa.
Porém zouk e lambada tem uma história que é interessante conhecer, principalmente para os apaixonados por estes ritmos. O zouk é um movimento musical que nasceu nas ilhas caribenhas de colonização francesa, e é um termo da língua creole (mistura do francês com línguas africanas) que significa festa. Porém, nos seus lugares de origem existe uma forma de se dançar o ritmo zouk que não é a mesma que se dança por aqui. No Brasil aproveitamos esse novo estilo musical para por em prática nossa velha conhecida lambada, que, como música, entrou em decadência há alguns anos, porém nunca morreu como estilo de dança. Prova disso é a adequação dos passos desta modalidade às musicas ciganas do Gipsy Kings. Dançamos o zouk como se dançava lambada, só que de forma mais lenta e sensual, mas os passos e movimentos são basicamente os mesmos. É claro que como qualquer dança, os passos estão em constante evolução, sofrendo influências de outros ritmos, o que traz algumas diferenças entre a lambada-zouk de hoje e a lambada de antes, além do que o andamento mais lento do zouk proporciona outras modificações e novos movimentos.
Nova proposta: Zouk II Flow
E o que é? É a proposta de zouk brasileiro estilizado proposta por Arkhan’jo, trazendo uma dinâmica totalmente nova e principalmente ampliando os horizontes da dança.
Arkhan’jo ao observar os limites da marcação tradicional previu que a partir de certo ponto, alguns movimentos seriam limitados pela forma passada de geração em geração no zouk. A maneira como era proposto, alguns movimentos, limitava a audiência a pensar: “Se eu fizer isso você faz isso...”. A evolução musical atual fez com que a resposta de condução ficasse lerda em comparação a musicalidade eventual proposta por algumas músicas.
E qual é a diferença fundamental entre Flow e o estilo tradicional?
Praticamente o tradicional levado ao extremo das marcações, eixos e contrapesos para maior mobilidade e controle do corpo da dama, levando sempre em consideração a fluência do mesmo para que seja confortável e prazerosa a condução do cavalheiro.
Na interpretação da dança como um todo há de se considerar alguns fatores fundamentais: Tempo, levada, eixo e contrapeso.
Tempo = Tempo musical que pode se variar nos compassos duplicados, divididos ou naturais.
Levada = Interpretação musical em cima do tempo.
Eixo = São as linhas fundamentais para estabilidade e estética do movimento. Levando em consideração que Zouk é uma dança não linear, o eixo acaba sendo fundamental na estabilidade da dama em praticamente todos os movimentos. No nível avançado do Flow, no geral tudo gera torção no eixo.
Contrapeso=Muitas vezes esquecido no ensino das danças a dois, o contrapeso é fundamental na avaliação de uma boa condução. É o peso que retorna do parceiro ao induzir um movimento.
Mas é difícil dançar o flow?
Na verdade não. O único requisito é que você aprenda as marcações básicas tradicionais antes de estilizar para o flow. O cavalheiro precisa se acostumar a sentir o corpo da dama por dentro, de forma que sinta os ligamentos para uma melhor condução dos eixos. A dama precisa, acima de tudo, aprender a relaxar. Encostar do parceiro e esperar a condução. Com a prática ela aprende onde entrar com movimentos solo de forma a não atrapalhar a condução.
História da Salsa
Segundo o dicionário da Real Academia Espanhola, a salsa é uma composição ou mistura de diversas substâncias comestíveis diluídas, que se faz para adicionar ou condimentar as comidas.
Mas na realidade, aqui não iremos falar deste tipo de salsa, mas sim de uma cujos ingredientes são "condimentos musicais". Desde sua base, o son Cubano, até as contribuições de seu tempero: o Merengue dominicano, a Cumbia colombiana, o Jazz norte-americano, o Samba brasileiro e outros ritmos musicais do Caribe.
Não podemos falar da salsa sem mencionar o gênero que constitui sua raiz: o son cubano. Este ritmo nasceu nos campos do oriente cubano na segunda metade do século XVIII, tendo como antecedentes a influência hispânica, francesa e logicamente africana. Devido a essa união perfeita, ao chegar nas cidades no início do século XIX se converteu rapidamente no favorito de todos.
Em 1909 fez sua entrada em Havana, nas mãos dos soldados do exército permanente do governo da época. Mas não é até 1920 que aparece o Sexteto Habanero, um grupo que marcou o estilo que se distingue do son cubano.
Nesta década surgiram outros grupos musicais como o Septeto Nacional de Ignácio Piñeiro, criado em 1927, grupo que se mantém até os dias de hoje. Músicas como Échale Salsita, El Guanajo Relleno e Suavecito, ainda são interpretadas e conhecidas internacionalmente. Também devemos citar o antológico Trio Matamoros, fundado em 1925, que nos deixou El son de La Loma, El que Siembra su Maiz, La Mujer de Antonio e Lágrimas Negras entre outras.
O formato que predominou nos grupos dessa época era: Contrabaixo, Três (guitarra que tem 3 pares de cordas), Guitarra, Cravo, Maracas, Voz e uma Trompete (opcional).
Nos anos 40 aparece um senhor chamado Arsenio Rodríguez que modificou os formatos do septeto e inclui na sua orquestra (além dos instrumentos já mencionados) o piano, a tumbadora e 3 ou 4 trompetes, parecendo-se o formato do conjunto musical muito similar aos grupos atuais. Em 1950, Arsenio vai viver em Nova York e forma outro grupo, sendo um dos precursores do movimento salsa nos Estados Unidos. Entre as músicas mais famosas de Arsenio estão Fuego en el 23, El Guayo de Catalina e Bruca Maniguá.
O son continuou seu auge e divulgação nas mãos de Matamoros, Arsenio, Sonora Matancera, Roberto Faz, septetos (Habanero, Nacional), as Charangas, que são bandas de música populares e de festividades (Arcaño, Jorrín, La Aragón) e as bandas de Jazz (Casino de la Playa). O son passou a outros países como Venezuela, Colômbia, Porto Rico, República Dominicana, México e Estados Unidos.
Os anos 50 se destacam pela aparição do máximo intérprete do gênero de todos os tempos: o grande Benny Moré com sua Banda Gigante. Benny continua sendo hoje uma referência para todos os soneros (salseros).
Com o triunfo da revolução cubana de 1959 e o início do bloqueio econômico norte-americano, a história desta música continua por caminhos diferentes: o que sucedeu fora de Cuba (principalmente em Nova York) e sua evolução dentro da ilha.
Fora de Cuba
Surge uma carência de produtos musicais deste tipo. Os empresários norte-americanos do mundo discográfico se vêem obrigados a recorrer a músicos e compositores cubanos residentes fora da ilha e a outros músicos latinos cultivadores do ritmo.
Começam a aparecer Tito Puente, Xavier Cougat, Los Palmieri, Johnny Pacheco, Tito Rodríguez, Célia Cruz, Ismael Rivera, Sonora Matancera, entre outros.
Em uma turnê musical das estrelas do Selo Fania, o nome “salsa” começa a ser difundido para designar o ritmo até então chamado de “són”, marca essa deixada por Arsênio Rodrigues e difícil de mudar, apesar dos aportes desses grandes músicos. Aqui aparece o nome salsa, mas somente em 1974 Willy Colón e Rubén Blades gravam o disco que marcou a verdadeira identidade da salsa como gênero. Apesar do tratamento harmônico renovador que deram para a salsa (além do uso do formato de 3 ou 4 trombones ao invés de trompetes), cabe destacar que a base rítmica continuou sendo parecida com a do son.
A partir daqui é outra história. Pacheco (diretor de La Fania) explicou que eles pegaram a música cubana e colocaram acordes mais progressivos, dando ênfase ao ritmo e destacando certos detalhes, mas sem alterar sua essência. Como as palavras "salsa", "sabor" e "azúcar" sempre estavam ligadas a esta música, decidiram chamá-la dessa maneira. Este nome serviu para apresentar na Europa uma música que era conhecida como Tropical.
Como confessou Pacheco, a intenção nunca foi roubar a música dos cubanos, a escondendo debaixo de outro nome, porque ele sempre reconheceu que a raiz da "salsa" é cubana e que sua escola está em Cuba.
A salsa continuou seu desenvolvimento vertiginoso. Na década de 80 aparece a salsa erótica ou balada salsa, que se destaca pelas letras românticas e sensuais. Nos anos 90 aparece a chamada salsa-rap.
Podemos mencionar alguns salseros mais reconhecidos, além dos clássicos já citados: Oscar de León, Giberto Santarosa, Lalo Rodríguez, Eddy Santiago, Luis Enrique, Marc Antony, La India, Tito Nieves e DLG entre outros.
Cabe destacar que, quando nos referimos à salsa, estamos falando da música que é resultado direto do son. O merengue e a Cumbia são também vendidos como salsa, produto da lógica comercial norte-americana que batiza um único nome fácil de ser lembrado a distintos ritmos de outros países. Isto foi aplicado nos anos 50 ao bolero, mambo, cha-cha-chá, son e à conga, com o nome de rumba.
Dentro de Cuba
Aparecem os ritmos Mozambique pelo Peyo el Afrokán e el Pilón por Enrique Bonne. No início dos anos 60 foram as primeiras novidades de formas sonoras pós-revolução que se caracterizaram pela ênfase na base rítmica. Logo aparece o maestro Juan Formell, com uma nova forma sonora chamada Songo, que com sua orquestra Los Van Van revoluciona o formato, agregando bateria, guitarra e baixo elétrico.
O fato de que dentro de Cuba não havia a necessidade de competir comercialmente para vender música, além do mérito da escola cubana de músicos, permitiu que se pudesse experimentar com novas formas e estilos de tocar o son (ou a salsa).
Esta forma é produto da forte presença do ritmo africano junto com orquestras cheias de tons, onde se utilizam os metais com um certo ar "jazzeado", destacando a virtuosidade dos instrumentistas dos grupos (a diferença da música que se faz fora, onde existem certos esquemas regidos pelo comércio, nos quais se trabalha totalmente em função da voz solista com um colchão musical homogêneo).
Vale mencionar que em Cuba, até aproximadamente 10 anos atrás, a música era vendida com seu verdadeiro nome: son. Mas a necessidade de exportar a música cubana para fazê-la conhecida internacionalmente trouxe como conseqüência o uso do nome “salsa” em Cuba para esta música. Recentemente Juan Formell, juntamente com outros músicos cubanos, a batizaram como Timba Cubana.
Como representantes desta forma estão logicamente Los Van Van, NG la Banda, La Charanga Habanera, Paulo FG, El Médico de la salsa, Isaac Delgado, Adalberto Alvarez, Manolito Simonet, Angel Bonne, entre outros.
Atualmente estamos observando uma espécie de reencontro da salsa com sua progenitora: Cuba. A partir do maior intercâmbio cultural entre Cuba e Estados Unidos se pode notar uma grande influência da Timba Cubana na salsa nova-iorquina. Podemos conferir na música de Victor Manuelle, Tito Nieves e de outros salseros (assim como em numerosas orquestras cubanas se notam influências de salseros estrangeiros).
Recentemente o prêmio Grammy foi oferecido ao disco Afrocuban All Star, realizado por vários músicos soneros tradicionais cubanos, representando um reconhecimento à legítima origem do son ou da salsa ou da timba.
Podemos dizer que a salsa, a partir de Cuba (o país que serviu de raiz) e o Caribe como zona geradora de seus condimentos, nos brinda com a universalidade; já que o Caribe é uma da regiões onde se encontram, através da história, os europeus, asiáticos, norte-americanos e logicamente Africanos, que dão a essa música sensualidade, beleza estética e muito sabor.
Por isso a salsa chega aos quatro cantos do mundo para ficar.
Só resta agora a nós, brasileiros, acrescentar um pouco dos nossos ingredientes.
A Dança
Pouco ou quase nada se tem escrito sobre as origens e a evolução da dança hoje conhecida como salsa, uma vez que a maioria dos pesquisadores são musicistas ou etnólogos. Isso traz como conseqüência o fato de as descrições feitas dos diferentes estilos de dança serem algo imprecisas.
Assim como a música, a dança salsa tem fortes origens no son cubano. Dizem que se dançava no final do século passado nos campos do oriente de Cuba, em pares soltos, com movimentos um tanto exagerados. Este estilo era denominado son Montuno, pois provinha dos campos.
A chegada dos franceses ao oriente de Cuba, no final do século XVIII, significou um avanço importante ao son: a dança com os pares entrelaçados. O homem tomava a mulher com a mão direita no centro das costas e com sua mão esquerda, a direita dela. A mão esquerda da mulher ia sobre o ombro do parceiro.
Existia uma grande separação na zona pélvica e a aproximação se dava no torso, ambos dançando com as pernas semiflexionadas. Esta distância entre os pares se devia ao fato de que as jovens iam acompanhadas por suas famílias e era mal visto por todos o fato de os pares dançarem muito próximos. Ao dançar sempre se flexionavam os joelhos e com eles movia-se todo o corpo, sem deslizar (porque o chão era de terra). Por isso os pés se levantavam de forma exagerada.
Conforme foi chegando às cidades do oriente, a maneira de se dançar o son foi mudando. Os movimentos se tornavam mais suaves e a postura foi se assemelhando à do Danzon (embora menos rígida). O homem toma a mesma postura do son montuno, porém trocando a postura extremamente inclinada por uma mais moderada; além do mais, nas cidades podia-se arrastar os pés.
Aqui o homem coloca a perna direita entre as da mulher, e o passo básico consiste em avançar e retroceder. Existe uma característica fundamental: o movimento da caixa torácica se inclinava para as laterais. No momento de pisar o pé direito o tórax se inclinava para a direita e ao pisar o esquerdo, se inclinava para a esquerda.
Em Havana, o son (dança) começa a adquirir outras características e influências e uma vez que a música ganha complexidade, a dança também evolui paralelamente. Aparecem as primeiras figuras com giros. Estas eram simples como o "El Tornillo", em que o homem gira sobre seus pés guiado pela mulher. Quanto aos tempos musicais, em Havana (e no ocidente em geral) se dançava com a melodia, porém havia também quem dançava com o ritmo.
Nos anos 50 em Havana, nos grandes lugares de reuniões sociais e festas, tais como o Casino Deportivo e o Casino de La Playa, se dançava o son e outros ritmos cubanos. Mas também ritmos norte-americanos como o Foxtrot, o Rock and Roll, o Jazz, etc. A influência que esses ritmos exerceram na forma de se dançar o son trouxe como conseqüência um novo estilo: o Casino, assim chamado por causa dos lugares onde nasceu.
Segunda parte - O Casino
Quando neófitos são convidados para dançar Casino seguramente se pergunta: Dançar com uma roleta? Ou na roda da fortuna? Os iniciados, por outro lado, pensam logo na Rueda de Casino, de que falaremos em uma seção à parte. Mas o Casino é um antecedente imediato da dança que hoje chamamos de salsa, filho da união do son com o Rock and Roll.
Acontece que nos anos 40 e 50, ritmos como o mambo, o cha-cha-chá e o son eram preferência dos dançarinos cubanos. Como vimos na primeira parte, o son que se dançava nos casinos já trazia uma deformação: o tempo forte da dança não correspondia à base rítmica (como era habitual nos dançarinos da região oriental de Cuba). Segundo alguns dançarinos daquela época, isso ocorreu porque era difícil aos brancos que freqüentavam esses lugares (onde mestiços e negros não podiam entrar) manter o ritmo, o que acabou fazendo com que o tempo forte fosse acomodado para ser dançado com a melodia.
Nessa época chegaram à Cuba grande quantidade de fuzileiros navais, turistas e executivos norte-americanos. A influência de seus gêneros musicais e estilos de dança se fez sentir em Havana (principalmente nos lugares de diversão da alta sociedade), resultando numa grande divulgação do jazz, foxtrot, rock and roll, entre outros. Isto trouxe a incorporação ao son das chamadas "voltas", tomadas do Rock and Roll, pois até então o son se dançava "en un ladrilito". E a esta maneira de dançar o son foi mais tarde batizada como Casino, em referência aos lugares onde surgiu.
O Casino se caracteriza por ser uma dança notadamente em pares. Deve existir uma harmonia total entre os braços, corpos e pernas para dar as "voltas", pela maneira peculiar com que se marca o passo. Outro aspecto fundamental é que o homem conduz a dança e a mulher se deixa levar.
Este estilo de dança tem duas etapas: uma quando se dança com o par "entrelaçado" assim como o son, e que geralmente deve corresponder com o corpo do número musical (seção do tema onde se relata a história que se vai contar). Nesta parte, o par executa evoluções similares às do son, aproveitando a proximidade entre o par para dar um toque de sensualidade e elegância à dança.
Assim que começam os coros reiterativos característicos desta música, o par "se abre", ou seja, começa a se preparar para começar a dar as "voltas". Uma das diferenças fundamentais do Casino em relação a outros estilos de dançar esta música é a maneira de "abrir", denominado "Dile que No", conforme veremos a seguir.
Uma vez "abertos" marca-se o passo de forma que nos recorda a maneira de marcar o Rock and Roll: com a mão esquerda o homem toma a mão direita da mulher. A cada 8 tempos de música (dois compassos) a mão direita do homem também toma a esquerda da mulher. É como se se abrisse e fechasse um livro.
No Casino convencionou-se que a mulher sempre começa a girar no sentido horário. Este primeiro giro leva dois compassos de música (8 tempos), assim como a cada finalização de um giro, volta-se a marcar ("abrir"). Se esta regra não for seguida, não é Casino. Os giros intermediários normalmente tomam um só compasso de música, ou seja, 4 tempos.
No Casino, assim como no son, existe uma estrutura consolidada que o diferencia dos outros estilos de dançar a salsa: não requer que os pares se conheçam previamente. É possível ser bailado com qualquer pessoa que saiba dançá-lo.
Esta dança é enriquecida com as improvisações que os dançarinos são capazes de fazer, tais como estética, contratempo, voltas não convencionais e introdução de elementos de outros ritmos (como o son, a cumbia, o danzón e o cha-cha-chá, etc). Também pode-se agregar elementos próprios do dançarino sem trair o estilo do Casino. Há os que o fazem com mais elegância, outros mais rápidos, outros mais artísticos, outros mais sensuais e os que dançam com 2, 3 até 4 mulheres.
Atualmente, o Casino é um dos estilos mais seguidos pelos salseros de todo o mundo. Isto se deve ao auge do turismo em Cuba, às aulas de ritmos folclóricos, assistidos por representantes de vários países da Europa, Ásia e América Latina (que buscam as raízes dessa música), e ao aumento da comunidade cubana no exterior, que leva consigo sua cultura.
Graças à estrutura definida do Casino, apareceram as chamadas Ruedas de Casino, espécie de coreografia em forma de círculo realizada por vários pares de dançarinos, guiadas por um líder que "canta" os movimentos...
Lembrem-se:
1. Na Rueda e no Casino de maneira geral a mulher não tem de realizar nenhum movimento especial. Somente tem que se deixar conduzir pelo homem.
2. Nenhum giro da rueda deve implicar que a mulher tenha de se acomodar para facilitá-lo.
3. Quando o cavalheiro se solta, a dama deve ficar marcando o passo básico.
4. O líder deve cantar os giros e passos a tempo e de maneira fluida.
5. A Rueda de Casino é para se divertir
A DANÇA DO BREGA
O Brega é música paraense de características pluri-culturais. Com sua riqueza rítmica e potencialidade coreográfica, pode ser visto como o "Tango do Pará".
Nenhuma forma de arte nasce pronta, exige acumulação de experiências estéticas, diversidade de estilos artísticos, legitimação social de valor.
Não se deve estigmatizar uma expressão artística popular embriorinária porque o nome que a designa adquiriu conotação pejorativa, nem porque muitas letras ainda expressem qualidade literária problemática. Essas letras revelam as condições sociais, linguísticas, temáticas possíveis nos arrabaldes desiguais de Belém.
O Brega é uma forma musical coreográfica em formação, ainda em sua pré-história, evoluindo para o seu aperfeiçoamento e depuração.
O Brega é expressão cultural simbólica paraense e é reconhecido como forma de valor artístico.
Marcelo Thiganá - Professor de Dança.
BREVE HISTÓRICO
O brega, expressão nacionalmente conhecida na dança de salão, tem sua origem na cidade de Belém, capital do Estado do Pará.
Região de fortes valores culturais e pluralidade dancística e musical, como o lundum marajoara e o carimbó, recebeu influências significativas na "Era do Rádio" de ritmos conhecidos como calypso, merengue, cumbia... e na pós-guerra, do Twist americano, do rock-and-roll e do iê-iê-iê; vindo assim a surgir, em meados da década de 60, o ritmo brega.
O nome é proveniente das casas noturnas que tocavam esses ritmos - Juventos, Batistão, Changrislar, Pedreirinha, Bar São Jorge, Estrelinha, que eram conhecidos como "bregões", denominação chula para o que era considerado cafona.
O ritmo proliferou então, nas camadas menos favorecidas, entre os freqüentadores das zonas portuárias, redutos de prostituição e da boemia.
A expansão no interior do Estado deu-se pela interferência das "aparaelhagens" da capital, o que ajudou a formatar os passos da dança, numa simbiose entre as danças caribenhas e os movimentos tribais amazônicos de festejo.
Alguns municípios do Estado se destacam com fortes contribuições para a criação desta forma única de expressar o corpo: Moju, Igarapé-Miri, Barcarena, Abaetetuba, Vigia e outros.
A sociedade (classe média-alta) paraense assumiu definitivamente essa expressão na década de 80, um
ressurgimento do brega na capital, impulsionado por vários cantores e compositores que vem mudando sua forma desde então, sem perder a raiz co compasso tribal nos movimentos.
Finalmente nós paraenses já podemos nos orgulhar de nosso Estado e de nossa gente. Nos últimos meses, diante de milhões de telespectadores, a Banda Calypso freqüenta os programas mais assistidos das maiores emissoras do país. O Anormal do Brega já foi no Jô, o Wanderley Andrade estava em cadeia nacional. De verdade! Não é um projeto social qualquer, não é uma tragédia, não matamos nenhuma missionária americana, não fuzilamos os sem-terra, não batemos um novo recorde por assassinato na luta agrária, de jeito nenhum, somos nós mesmos, inteiros, cantando e rebolando para todo mundo ver quem somos de verdade e como é animada nossa música e nossa cultura.
Não precisamos mais nos envergonhar de nossa condição de atrasados, índios e preguiçosos, saímos da condição de pobres da periferia do país para o lugar de estrelas. Podemos ser vistos em São Paulo, Rio de Janeiro, Porto Alegre, Fortaleza, Salvador, de ponta a ponta do Brasil, todos podem ver o que é um paraense, contrariando o que os preconceituosos de São Paulo e do Rio sempre acharam: que éramos parte do atraso do país e que eles – os paulistas – tinham que trabalhar dobrado para que nós pudéssemos dormir depois do almoço. Humilhação nunca mais.
Críticos de música, produtores, antropólogos, todos elogiam o Tecnobrega como um momento maravilhoso da música paraense, junto com o funk carioca, o hip-hop paulista, a tchê music gaúcha, o lambadão mato-grossense, o forró amazonense e toda a música das periferias das grandes cidades. É de verdade, não estamos diante de uma enganação da mídia. Vocês não viram no Fantástico?
Nós seremos lembrados como aqueles que conseguiram enganar as grandes gravadoras, vendendo milhões de cópias nas barbas de um empresário fonográfico embasbacado, que não sabia onde ficava Belém no mapa do Brasil. o Brega, quer dizer, o Tecnobrega – afinal já somos modernos – vai invadir tudo. Só se fala nisso. Podem bater no peito e gritar: é Pará isso.
No final da década de 60 o Brasil descobriu um outro momento desse ser amazônico: Paulo André, Rui Barata e Fafá de Belém. Nossa música também circulava livre e nacionalmente. Fafá era uma estrela ascendente enquanto Paulo e Rui jogavam alto no quesito letra e música. Nenhum nome das gerações posteriores chegou tão longe. Eu tinha orgulho de conhecer de perto compositores como Vital Lima, Paulo Uchoa, Edir Gaya, Walter Freitas, Ronaldo Silva, Gilberto Ichihara e tantos outros, tão próximos, tão vivos... hoje entendo um pouco melhor o percurso de nossa mais popular cantora. Entendi que ela trocou a música da Amazônia pela opção da diversidade mercadológica. Décadas depois de um silêncio tumular, a popularidade da dupla Joelma/Chimbinha é incomparável. O Pará é, novamente, foco das atenções.
O grande mérito do Tecnobrega não diz respeito à qualidade da música – quem os celebra não entra nesse mérito –, mas à capacidade de ter nascido avesso às gravadoras (ver texto de Pedro Alexandre Sanches, “A música fora do eixo”, Carta Capital, n° 380). No entanto, ironicamente, por que as emissoras abertas levam a Banda Calypso pra tocar no horário nobre da TV, que todos sabem que trabalha em conluio com as gravadoras? Os mecenas Faustão, Gilberto Barros, Gugu, Luciano Huck descobriram repentinamente como é boa a fusão do Caribe com a Amazônia? Por que Regina Casé ganhou um quadro no superalternativo Fantástico pra tentar provar que só os chatos não gostam dessa música que brota livre nas periferias? Resposta: porque se essa música não tivesse passado por um processo de adequação, de pasteurização, de uniformização ela jamais tocaria na TV. Para 90 % das grandes corporações de mídia televisiva brasileira só interessa música ruim, é assim há pelo menos duas décadas.
Quando o Brega começou a tomar conta de Belém e se sobrepor ao Axé, todos os méritos deviam ser dados. Mas louvável era a consciência que os bregueiros pareciam ter da extensão de sua música. O axé-music sempre se levou a sério, com o aval de medalhões da MPB. Os bregueiros não, sempre foram especialistas na auto-ironia, no riso-de-si. A Banda Calypso guarda essa auto-ironia, não é possível que o figurino da Joelma... bem... eu ouço Brega quando quero lembrar do cheiro do interior, do clima erótico da cidade em que nasci, da graça impagável das letras. Não se trata aqui de uma crítica negativa ao Brega, todos nós cumprimos um papel, o Brega também. Trata-se de uma tensão necessária, para evitar que a gente comece a achar normal a necessidade de torcer e sentir orgulho até da Thaís do Big Brother porque ela é paraense.
Se a música comercial não pode mais ser boa - sim, porque já foi um dia -, então toda essa música se justifica como um grito social. Mas, o deslumbramento de pessoas do meio musical com essa música me causa grande espanto. Confesso não perceber quão grandiosa ela é, moderna e antenada. Devo estar perto demais.
Por fim: já se pode ir a uma bregão de aparelhagem na Assembléia Paraense? Estão esperando o quê?! Precisamos fazer como o funk carioca, que vê a nata da sociedade se acabando na pista, numa quebra das barreiras sociais. Ainda que no fim da festa os bem criados voltem para casa de Mercedes Classe A e durmam em cama branca com ar condicionado, enquanto a moçada da perifa espera o busão.
Isso não interessa não é mesmo? Questão menor diante da alegria de ser brasileiro, de ser paraense.
Henry Burnett texto publicado no jornal O Liberal, fev 06
O tecnobrega
Tecnoshow deu início à febre do tecnobrega
A história do tecnobrega é recente, mas o estilo se espalhou rapidamente pelo Pará e já começa a cruzar as fronteiras do Estado. Neste ano, houve uma noite de tecnobrega no festival Hype em São Paulo, e a aparelhagem Tupinambá já está escalada para tocar no RecBeat, no carnaval do Recife no ano que vem.
Tudo começou em 2002 com a banda Tecnoshow. "O tecnobrega nasceu da necessidade de gravar música de uma maneira mais barata. Fazíamos versões, criamos uma batida característica no computador e editávamos tudo no (programa) Protools", conta a vocalista do Tecnoshow Gabi Amarantes. "Hoje nós estamos aperfeiçoando, deixando de fazer só versões", completa.
O tecnobrega é uma evolução do brega tradicional do Pará, de compositores como Wanderley Andrade e da banda Calipso. Mas, em vez de instrumentos, a música é criada sobre uma batida característica: uma mistura de twist acelerado com axé.
No tecnobrega, ainda há vocais, guitarras, sintetizadores. Mas hoje existe uma variante eletrônica mais radical, que faz sucesso nas aparelhagens: o cibertecno.
"No cibertecno, não usamos guitarra. É tudo gravado no computador. Todas as músicas têm sempre uma linha de baixo criada no computador, com apenas quatro notas, e um vocal diferente, que lembra o rap", conta o DJ Beto Metralha, um dos inventores do estilo. G. W.
Atualidade do brega
A nova onda do Pará...Eletro Melody....
Saiba mais: O tecno brega se ramifica em varios estilos
caracterizados, pelas suas letras, timbres, bpm, pela batida em si.
o eletro melody seria mais uma ramificação do tecno brega, como ja disse o silvinho santos" o eletro melody é o filho do tecnobrega", é caracterizado pelo uso de sons psicodelicos de baixa e alta frequencia, o extraordinario nisso é que essas frequencias tão baixas"graves" e tão altas"agudas", que não distorcem ao somar com os outros tibres da musica essa é a essencia do ritimo eletro melody, até então o ritimo mais eletronico ja criado no estado do pará.
esse é mais um estilo a ser desenvolvido e aplicado pelos produtores do pará no mercado musical tanto nacional quanto internacional, isso devido ao fato da musica paraense invadir as osouvintes do brasil e exterior
. o eletromelody ainda esta em fase de desenvolvimento, acredito nesse ritimo, só falta um pouco mais do podemos dizer: "mão de obra qualificada" nesse mercado, que é a produção musical.
Ronaldo Lemos e Oona Castro lançam livro sobre Tecnobrega, Rio de Janeiro, RJ · 30/9
Renata Saavedra · Rio de Janeiro (RJ) · 26/9/2008 19:26 · 113
Tecnobrega: o Pará reinventando o negócio da música
Livro conta a história do gênero musical paraense e mostra a importância de novos modelos de negócios na indústria cultural brasileira
Cultura e mercado do mesmo lado. “Mais do que um estilo musical, o tecnobrega é um mercado que criou novas formas de produção e distribuição”, diz o advogado Ronaldo Lemos que, em co-autoria com a jornalista Oona Castro, conta a história deste movimento cultural e mergulha na cena paraense no livro “Tecnobrega: o Pará reinventando o negócio da música”. O livro, que analisa as relações de agentes com aspectos materiais e simbólicos da produção cultural local, é o nono volume da coleção Tramas Urbanas, lançada pela Aeroplano Editora, com curadoria de Heloisa Buarque de Hollanda, que visa dar voz às diversas manifestações artísticas e intelectuais das periferias brasileiras. O lançamento vai ser no próximo dia 30 de setembro, na livraria Unibanco Arteplex (Praia de Botafogo 316), às 19h30, no Rio de Janeiro.
Nascido do brega tradicional, o tecnobrega surgiu no início dos anos 2000, distante das grandes gravadoras e da atenção da grande indústria, graças à apropriação de novas tecnologias e à mobilização de agentes como DJs, artistas, cantores, bandas, vendedores de rua, festeiros, etc. A partir da experiência desses atores, Ronaldo Lemos e Oona Castro mostram a importância de novos modelos de negócios que consolidem mercados viáveis e sustentáveis. Para Lemos, compreender a dinâmica econômica e cultural do circuito tecnobrega “pode revelar não somente formas rentáveis de negócios, mas modelos que permitam a sustentabilidade social, cultural e econômica em outras realidades, mesmo sem o apoio do mercado formal”.
O livro, fruto de estudos do projeto Modelos de Negócios Abertos – América Latina (Open business models – Latin America), coordenado pelo Centro de Tecnologia e Sociedade (CTS) da Fundação Getúlio Vargas, em parceria com o Instituto Overmundo, traz respostas à crise da indústria cultural que respeitam a diversidade e as culturas locais. "O Tecnobrega é um dos fenômenos mais impressionantes em termos de experimentalismo na produção cultural e na invenção de novos modelos de negócio. Este estudo de ponta de Ronaldo Lemos e Oona Castro vai, sem dúvida, tornar-se referência obrigatória para os caminhos da economia criativa nesse momento novíssimo que estamos vivendo", diz Heloisa Buarque.
Ronaldo Lemos é diretor do Centro de Tecnologia e Sociedade da Escola de Direito da Fundação Getúlio Vargas no Rio de Janeiro, onde é professor titular e coordenador da área de propriedade intelectual. É diretor do projeto Creative Commons.
Oona Castro é coordenadora executiva do Instituto Overmundo. Formada em Comunicação Social (Jornalismo) pela faculdade Cásper-Líbero, é membro fundadora do Intervozes - Coletivo Brasil de Comunicação Social e trabalhou em instituições como a Prefeitura do Município de São Paulo, o Conselho Britânico e o VisitBritain.
Read more...
|
